არქივის მოხმარება
en

თანამედროვე ხელოვნების არქივი

1970-იანი - 1980-იანი წლების ქართული ხელოვნება

საკმაოდ რთულია 1970-იანი წლების საბჭოთა საქართველოს ხელოვნების განსაზღვრა; რთულია თუნდაც თავისი შემადგენლობით, შინაარსით, კონტექსტით და, რასაკვირველია, წინაპირობებით. ეს ე.წ. „უძრაობის ხანად“ წოდებული ათწლეული, ზოგადად, მსოფლიოსთვის „ცვლილებების ღერძად“, ათვლის წერტილად მიიჩნევა. დღეს, ალბათ, სამსჯელოა, იყო თუ არა საბჭოთა კავშირისთვის ეს მართლაც „უძრაობის ხანა“, თუ პირიქით, იმ დროს ის შიდა, აშკარა თუ თითქოს ფარული (ან მართლაც ფარული) მოძრაობა დაიწყო, რამაც 1980-იანი წლები გახადა შესაძლებელი და 1991 წლის 26 დეკემბერს საბჭოთა კავშირის დაშლით დასრულდა.

დასავლეთის ხელოვნებაში თითქმის 1960-იანი წლების ბოლომდე მოღწეულ მოდერნიზმს [1] ე.წ. პოსტმოდერნიზმი ანაცვლებს, რომელსაც თანამედროვე ხელოვნება (Contemporary Art) დაერქვა და ხშირად დეკონსტრუქტივიზმთან და პოსტ-სტრუქტურალიზმთან ასოცირდება, რაც მოდერნულ მდგომარეობაში, მის პოლიტიკურ-ისტორიულ და კულტურულ გარემოში მომხდარ ცვლილებებზე მიანიშნებს და, ზოგადად, საზოგადოების „პოსტ-ეკონომიკურ“, „პოსტ-ინდუსტრიულ“ მდგომარეობაში გადასვლად მიიჩნევენ. 1960-იანი წლების ბოლოს და 1970-იან წლებში ხელოვნების მდგომარეობასა და მის ფილოსოფიაზე უკვე 1980-იანის დასაწყისშივე ჩნდება ძალიან მნიშვნელოვანი და სამეცნიერო საზოგადოებაში პოპულარული ტექსტები - ჰანს ბელტინგის ხელოვნების ისტორიის დასასრული? (1983),[2] სათაურის ბოლოს კითხვის ნიშნით, და არტურ დანტოს ხელოვნების დასასრული, რომელიც 1984 წელს, ბერელ ლენგის კრებულში „ხელოვნების სიკვდილი“ [3] გამოქვეყნდა. არც ერთი მათგანი არ შეიცავს ესქატოლოგიურ ნიშნებს. თითოეული ავტორი საუბრობს არა ხელოვნებისა თუ მისი ისტორიის დასასრულზე, სიკვდილსა თუ გაუჩინარებაზე, არამედ  ხელოვნებაში მომხდარ იმ რადიკალურ ცვლილებებზე და მისი შესწავლის საქმეში იმ მეთოდოლოგიის გადააზრებაზე, რაც, ბუნებრივია, განსხვავდება მოდერნული პერიოდის ხელოვნებისა და მისი შესწავლის სპეციფიკისგან...

ერვინ პანოჶსკის ერთი საინტერესო მოსაზრება აქვს, საკმარისად გასათვალისწინებელი მაშინ, როდესაც ერთ პერიოდში, დროის ერთ მონაკვეთში, მაგრამ სხვადასხვა ტერიტორიებზე მიმდინარე კულტურული პროცესების, მოვლენების შესახებ საუბრობენ (1970-იანების საბჭოთა „უძრაობა“, დასავლეთში კი „ცვლილებების ღერძი“, რაც კულტურაზე და ხელოვნებაზე უნდა აისახოს): „ყოველი ისტორიული კონცეპტი აშკარად სივრცისა და დროის კატეგორიებს ეფუძნება. სურათის 1400 წლით დათარიღებას აზრი არ ექნება, თუ არ მივუთითებ, სად შეიქმნა. კულტურის კოსმოსი, ბუნების კოსმოსის მსგავსად, სივრცით-დროითი სტრუქტურაა. ორი ისტორიული მოვლენა ერთდროულია, ან გარკვეული დროითი კავშირი აქვთ, თუ ორივე ერთიანი „ხედვის ჩარჩოში“ თავსდება, რისი არარსებობის შემთხვევაშიც, ერთდროულობის კონცეპტი ისეთივე უშინაარსო ხდება ისტორიაში, როგორც ფიზიკაში“. [4]  ეს მართლაც ასეა მისივე მოყვანილი მაგალითის მიხედვით - 1510 წელს მიქელანჯელოს მიერ მოხატული სიქსტეს კაპელის ჭერი და ამავე პერიოდში შექმნილი აფრიკული ქანდაკება ურთიერთთანამედროვედ ვერ ჩაითვლება. 

და რა ხდება ამ მხრივ 1970-იანი წლების საბჭოთა კავშირის უზარმაზარი ტერიტორიის ხელოვნებაში, რომლის სტრატეგია კულტურაში ბევრ სლოგანთან ერთად, მთავარში - „ფორმით ეროვნული და შინაარსით - სოციალისტურში“ გამოიხატა - სლოგანში, რომელიც მხატვრული ფორმის ჩარჩოებს აწესებს და მათ დარღვევას არალეგიტიმურად მიიჩნევს? ამის მიუხედავად, იგივე დასავლურ ხელოვნებასთან მიმართებით, მისი თანადროულობა-არათანადროულობის პრობლემა პანოჶსკის სქემასთან შედარებით, მაინც უფრო რთული და არაერთმნიშვნელოვანია...

1970-იან წლებში სახელმწიფო ისევ საფუძვლიანად ჩაკეტილია, თუმცა მის მიერ აშენებულ გარე ტერიტორიისგან გამყოფ კედელში 1960-იანებიდან  წარმოქმნილი ნაპრალი ფართოვდება; შეიძლება მასში ცალი თვალით გაიჭვრიტო და ბუნდოვნად მაინც შეხედო, რა ხდება სამყაროში; სიღრმისეულ პოლიტიკურ-იდეოლოგიურ და სოციალურ ანალიზს რომ არ მივყვეთ, ერთ-ერთი ყველაზე ცხადი მაგალითი კულტურაში, ვთქვათ, ბეჭდური პრესაა. 1956 წლიდან 1994 წლამდე აშშ-დან საბჭოთა კავშირში შემოდის რუსულენოვანი ჟურნალი „Америка“. ტირაჟი 50 ათასია და თავისუფალ გამოწერას, ფაქტობრივად, არ ექვემდებარება; ის უფრო საბჭოთა ნომენკლატურისთვისაა ხელმისაწვდომი. საქართველოს მოსახლეობა მაინც ეცნობა მას და მისი საშუალებით (თუმცა ძალიან ზედაპირულად და, რასაკვირველია, დაშვებულობის ფარგლებში) - აშშ-ს ცხოვრების წესს, კულტურას, ხელოვნებას. შედარებით, თუმცა ოდნავ უფრო ხელმისაწვდომი ის 1960-იანი წლების ბოლოდან ხდება. 1962-1993 წლებში ბრიტანეთიდან შემოდის ასევე რუსულენოვანი ჟურნალი „Англия“, იაპონიიდან ჟურნალი „Япония“, რომლებიც ანალოგიურ ფუნქციას ასრულებენ. გარდა ამისა, ე.წ. საჯარო ბიბლიოთეკა, ტექნიკური და სხვა ბიბლიოთეკები, მათ შორის, ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტის ბიბლიოთეკა, პერიოდულად იწერენ ისეთ ცნობილ ჟურნალებს, როგორიცაა „Art in America“, „Art News“, „L'Architecture d'Aujourd'hui“, „Domus“, „Décoration“, „Architecural Design“, „Japan Architecture“, „Canadian Architect“, „Architectural Record“.(თუ დაუკვირდებით, ჟურნალები უფრო არქიტექტურის დარგშია და არა ხელოვნების, რაც სიმპტომურია); ფრანგული კომიქსების ჟურნალი „PIF“ და ა. შ. ასევე პერიოდულად, შემოდის მემარცხენეული და კომუნისტური გაზეთებიც - მაგალითად „L’Humanite“, „Paese Sera“, „Morning Star“ და სხვა. ძირითადი ნაწილი სოციალისტური ქვეყნების ბანაკიდან შემოსული ჟურნალებია, რომელთაგანაც ზოგი ხელმისაწვდომია, ზოგი - დახლქვეშ იყიდება, რასაც ტირაჟის შეზღუდულობა უწყობს ხელს. ჟურნალები ხელოვნებაზე - გდრ-ის „Bildende Kunst“, მაშინდელი იუგოსლავური „Müvéscet“, პოლონური„Vitvarne Umeni“ და„Projekt“, გერმანული „Filmspiegel“, უნგრული„Film Színház Muzsika“, „Filmvilag“,მაშინდელი ჩეხოსლოვაკიის „Umeni“, „Tvar“, რამდენიმე გამოცემა ჩეხოსლოვაკურ ფოტოგრაფიაზე. ეს უკვე ასე თუ ისე შემოსული ინფორმაციაა, პროფესიონალებისთვის, თუნდაც მხოლოდ ვიზუალური (არარუსულენოვანი ჟურნალების შემთხვევაში) ხელოვნების სფეროში, არაფერი რომ არ ვთქვათ საგანგებოდ გადარჩეულ და შემოტანილ თანამედროვე კინოსა და ლიტერატურაზე, რომელიც, ძირითადად, რუსულენოვან მცირეტირაჟიან „Иностранная литература“-ში იბეჭდებოდა, ან წიგნებად გამოდიოდა. მაგალითად, უილიამ ჶოლკნერის ჯერ კიდევ 1929 წელს დაწერილი და საბჭოთა კავშირში მხოლოდ 1973 წელს ამ ჟურნალში გამოქვეყნებული „ხმაური და მძვინვარება“ ქართველ მკითხველში გარკვეულ სენსაციად და ხშირად ვერგაგების და რომანის ფორმის მიღება-არმიღების შესახებ კამათის საგნად იქცევა. [5] იწერება რუსულენოვანი კრიტიკა თანამედროვე დასავლურ კულტურაზე. საბჭოთა პროფესიონალები კიდევ უფრო იწაფებიან სტრიქონებს შორის კითხვაში - ნაგვის გადაყრა და ფაქტების დამახსოვრება, გაკრიტიკებულის თანმდევ ვიზუალურ მასალაზე კონცენტრირება. უკვე 1960-იან წლებში (ალბათ მიწურულს), საბჭოთა კავშირში ჟონავს ინფორმაცია II მსოფლიო ომის დროინდელი და 1960-იანი წლების დასაწყისამდე გავლენიანი აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის შესახებ. ეს 1960-იანის დასაწყისში ხდება, მაგრამ უფრო საფუძვლიანად - მოგვიანებით, ჟურნალ „ამერიკის“ საშუალებით. ამბობენ, ის ცივი ომის პირმშო იყო, რომლითაც აშშ-ს კულტურის პოლიტიკა საბჭოთა სოციალისტურ რეალიზმს უპირისპირდებოდაო. ყოველ შემთხვევაში, ის მაინც დაგვიანებით აღწევს საბჭოთა პროფესიონალებამდე და მით უმეტეს - ხელოვნების მოყვარულებამდე. ასეა თუ ისე, კულტურისა და ხელოვნების სფეროში ინტერესების მიხედვით არჩევანის თავისუფლებაზე, ბუნებრივია, ზედმეტია ლაპარაკი, თუმცა ნაპრალი უდავოა.

არის საბჭოთა კავშირში არალეგალურად შემოღწეული ვინილის ფირფიტები - Beatles, Rolling Srones, Pink Floyd, მიკ ჯაგერი, ჯიმი ჰენდრიქსი; ასე თუ ისე ცნობილია უკვე Queen, თუმცა უცნობია მათი ვიდეოკლიპები, რადგან ვიდეო საბჭოთა კავშირისთვის 1980-იანი წლების შუახანებამდე ხელმისაწვდომი არაა. მეტიც, უცნობია ვიდეო კამერისა და ვიდეო-ფლეიერის არსებობის შესახებ, რომლებსაც იმ დროისთვის უკვე თითქმის 15-წლიანი ისტორია აქვს. თუმცა მაინც ახერხებენ ენდრიუ ლოიდ უებერის/თიმ რაისის როკ-ოპერის, „Jesus Christ Superstar“-ის ნახვას... ძვირადღირებული და რთულად იშოვება, მაგრამ მაინც არის ჯინსები „Lee“, „Wrangler“, „Levi Strauss“და „ბატენის“ პერანგები... არის ნარკოტიკები და ჯინსებზე და „ბატენის“ პერანგებზე მონადირე, დანებით და ჩხირებით (ე.წ. სპიცებით) შეიარაღებული ქუჩის კრიმინალი...

1960-იან წლებში საბჭოთა კავშირში შეიქმნა მაღაზიების მთელი ქსელი, სახელწოდებით „ბერიოზკა“, სადაც უცხოური პროდუქტები და ტანსაცმელი იყიდებოდა. თბილისშიც იყო ასეთი, რუსთაველის პროსპექტზე. თავდაპირველად ის დიპლომატებისთვის და უცხოეთში მომუშავე საბჭოთა მოქალაქეებისთვის იყო. აქ დოლარით და სპეციალური სერტიფიკატებით - „ჩეკებით“ ვაჭრობდნენ, როგორც მოსახლეობა უწოდებდა მას. ეს ერთგვარი „დახლქვეშა კაპიტალიზმი“ 1970-იანის შუახანებიდან ჩვეულებრივი მყიდველისთვისაც ხელმისაწვდომი გახდა. თუ საბჭოთა მოქალაქე შავ ბაზარზე, იქვე მაღაზიასთან მდგომ გადამყიდველებთან ამ „ჩეკების“ შეძენას გარისკავდა - თითოეულ მაღაზიას უშიშროების წარმომადგენელი მეთვალყურეობდა. ყოველ შემთხვევაში, შეიქმნა დამატებითი ფასიანი ჭუჭრუტანა კედლის მიღმა სამყაროს დასანახად - სამომხმარებლო საქონლის იქ შეძენა საბჭოთა ადამიანისთვის კაპიტალიზმთან ზიარება, ოცნების ახდენა იყო...

1970 წლის 19 მარტს, სერგეი სახაროვი, ფიზიკოსი ვალერი ტურჩინი და ისტორიკოსი როი მედვედევი წერენ ღია წერილს, სადაც საბჭოთა საზოგადოების დემოკრატიზაციას ითხოვენ. დღეს ამ წერილს, თავისი საკმაოდ დიპლომატიური ტექსტით, თამამ ნაბიჯად თვლიან, მაგრამ მეორე მხრივ, მასში ნატამალიც არაა საბჭოთა კავშირში შემავალი ეროვნული რესპუბლიკების კავშირიდან გასვლის და კონსტიტუციით მინიჭებული სხვა უფლებების შესახებ. პირიქით, ერთ-ერთი პუნქტი პასპორტში ნაციონალობის მითითების გაუქმების რჩევასაც შეიცავს, რაც იმ ვითარებაში ეროვნულ რესპუბლიკებს შორის საზღვრების წაშლას ნიშნავდა. სხვათა შორის, ეს ზუსტად 5 წელიწადში, რესპუბლიკების უნივერსიტეტების რუსულენოვან სწავლებაზე გადასვლის წარუმატებელ მცდელობაში, ხოლო 8 წელიწადში - საბჭოთა კავშირის ოფიციალურ პოლიტიკაში - 1978 წელს სახელმწიფო ენად მხოლოდ რუსულის გამოცხადების ფაქტში გამოიხატა. საქართველოში, თბილისში, ამ ინიციატივამ 1978 წლის 14 აპრილს მასობრივი პროტესტი გამოიწვია და ამ სახალხოსაპროტესტო მანიფესტაციების ფონზე, საქართველოს სსრ-ის ახალ კონსტიტუციაში საბოლოოდ შეიტანეს მუხლი ქართულის, როგორცსახელმწიფოენის,შესახებ.

სახაროვის მიმართვის იდეოლოგიურ ნაწილში არსებული პუნქტები კულტურასა და განათლებაში არსებულ სიტუაციაზე მიანიშნებენ, რაც იმ ამბივალენტური, არაერთმნიშვნელოვანი პერიოდის გასაგებად მნიშვნელოვანია. ეს იყო: უცხოური რადიოგადაცემების ჩახშობის შეწყვეტის, უცხოური წიგნებისა და პერიოდული გამოცემების თავისუფლად გაყიდვის მოთხოვნა; გამოცემებზე ყველანაირი ცენზურის მოხსნა; საერთაშორისო ტურიზმის ორმხრივად გაფართოება და გამარტივება, უცხოეთთან მიმოწერის გამარტივება. ამასთანავე, საპატიმროებზე და ფსიქიატრიულ საავადმყოფოებზე საზოგადოებრივი კონტროლის დაწესება და პოლიტიკური პატიმრების ამნისტირება... 

ამდენად, 1970-იანი წლები საბჭოთა დისიდენტიზმის გაძლიერების პერიოდიცაა, რამაც ფსიქიატრიული საავადმყოფოების რეპრესიული მიზნით გამოყენება კიდევ უფრო გააძლიერა, რომ აღარაფერი ვთქვათ პოლიტიკური პატიმრების რაოდენობის ზრდაზე. დისიდენტიზმის ქრონოლოგიის ჩარჩოები დაახლოებით 1960-იანი წლების შუახანებიდან (თუმცა აშკარად უფრო ადრეცაა) 1980-იანი წლების დასასრულს მოიცავს. დისიდენტი - ლათინურად ცალკე, განზე მდგომი, საერთო აზრთან შეუთანხმებელ ადამიანს ნიშნავს. ტერმინი თავიდან რეფორმაციის შემდგომ გამოიყენეს და ამით რელიგიურად სხვაგვარად მოაზროვნე ადამიანს აღნიშნავდნენ. და აი, ის მე-20 საუკუნეში უკვე პოლიტიკური მნიშვნელობით აღორძინდა - ძირითადად, ტოტალიტარული საბჭოთა კავშირის კონტექსტში. საბჭოური დისიდენტიზმი ერთმნიშვნელოვანი მოვლენა არ ყოფილა. მასში შიდა იდეოლოგიური განსხვავებები არსებობდა, რაც ბუნებრივიცაა, რამდენადაც მთელი სახელმწიფო სხვადასხვა ეროვნული ქვეყნის იძულებითი მიერთების შედეგად შექმნილ ერთ დიდ ნაზავს წარმოადგენდა. ამ შემთხვევაში, შეიძლება უფრო ცენტრის (რუსეთის/მოსკოვის), და რესპუბლიკების/პერიფერიების დისიდენტიზმის განსხვავებულობაზე ლაპარაკი, რაც შემდგომში რესპუბლიკების დისიდენტიზმის ნაციონალისტურად მონათვლაში გამოიხატა. სხვათა შორის, 1970-იანი  წლების ბოლოს, ქართველი დისიდენტები ემიჯნებიან ე. წ. ცენტრის დისიდენტებს.

1974 წელსიქმნება„ადამიანისუფლებათადაცვისსაინიციატივოჯგუფისაქართველოში“,მთელი თავისი რეპრესიული შედეგებით. 1976 წლიდანგამოდის არალეგალურიდისიდენტური ჟურნალები -„ოქროსსაწმისი“და„საქართველოსმოამბე“, საფრანგეთიდან შემოდის ქართველოლოგიური სამეცნიეროჟურნალი „ბედი ქართლისა“ («Bedi Kartlisa. Revue de Kartvélologie»), რომელიც1948 წელს (1958 წლიდან გამოდის ქართულ ენაზეც), კალისტრატე სალიამ დააარსა... და ამ ყველაფრის ფონზე, 1976 წლის 29 სექტემბერს, თბილისის დინამოს სტადიონზე, საბჭოთა კავშირის პერიფერიული რესპუბლიკის დედაქალაქში, პირველადუშვებენ საერთაშორისო საფეხბურთომატჩის ჩატარებას თბილისისდინამოსადაუელსისკარდიფ-სიტისგუნდებსშორის...

1970-იანიდან 1980-იანი წლების შუახანებამდე, ჯერ ისევ ცხოვრობენ მოდერნისტი მხატვრები: კლარა კვესი და ოთარ ანდრონიკაშვილი (ცოლ-ქმარი, რომლებიც ხშირად ერთად მუშაობენ), ირინა შტენბერგი, თამარ თავაძე.. 1973 წელს გარდაიცვალნენ ვასილი შუხაევი და სოსო გაბაშვილი, რამდენიმე წლით ადრე, 1967 წელს კი - კირილე ზდანევიჩი. ისინი საბჭოთა რეალობის მსხვერპლი, სიცოცხლის დროსვე მივიწყებული, საბჭოური კულტურის პოლიტიკის მიერ აბუჩად აგდებული საქართველოს პირველი და მეორე თაობის მოდერნისტები და ავანგარდისტები იყვნენ. 1970-იან წლებში რომ გეკითხათ მათი ვინაობა, ცოტა თუ გაგცემდათ პასუხს. თუმცა სიტუაცია დიდად არც ახლა შეცვლილა...

1971 წელს, ავთო ვარაზმა პირველი პერსონალური გამოფენის მოწყობა არაოფიციალურსივრცეში - ელენე ახვლედიანის ბინაში გადაწყვიტა. მანამდე, 1969 წელს, იქ თავისი გამოფენა ვასილი შუხაევმა გამართა. ნამუშევრები გადასატანად უკვე მზად იყო, როცა უცნობი მიზეზით, ვარაზმა უარი თქვა გამოფენაზე. თუკი ლოგიკურად გავაანალიზებთ, მიზეზს შეიძლება მივხვდეთ კიდეც. ყოველ შემთხვევაში, ეს ფაქტი წყალგამყოფია 1960-იან წლებსა და 1970-იანებს შორის. 1970-იანი წლების შუახანებიდანიწყება არაოფიციალური ხელოვნების ბინის გამოფენების პერიოდი...

1974 წელს, მოსკოვში, ე. წ. ბულდოზერული გამოფენა ეწყობა, რომელშიც ერთი ქართველი არაოფიციალური მხატვარი - ოთარ ჩხარტიშვილი მონაწილეობს. ამ გამოფენაზე ბევრი და არაერთმნიშვნელოვანი ინფორმაციაა, რაც ისტორიისთვის, ცხადია, მნიშვნელოვანია. მაგრამ ამჯერად მას საბჭოური ხელოვნების კონტექსტში მომხდარ მოვლენად მხოლოდ იმ თვალსაზრისით ვიხსენებთ, რომ არაოფიციალური ხელოვნების არსებობა აშკარად, ქუჩაში, ბელიაევოს უშენ სივრცეში გამოდის. ეს, იმავდროულად, არაოფიციალურის ოფიციალურ სივრცეში შეღწევის მცდელობა იყო; შემთხვევა, როცა იმ დღის მარცხი ბევრი მხატვრისთვის წარმატების ტოლფასი გახდა. ოსკარ რაბინის, კომარის და მელამედის მიერ მოწყობილ ამ აქცია-გამოფენას (რომელშიც მონაწილეობაზე უარი თქვეს ილია კაბაკოვმა და ევგენი კროპივნიცკიმ), სრულიად სიურეალისტური ხასიათი ჰქონდა - დასავლეთის ქვეყნების დიპლომატები გრძელი, შავი დიპლომატიური მანქანებით, უცხოელი ჟურნალისტები ფოტოაპარატებით და ჩამწერი მოწყობილობებით, ხალხის ჭრელი მასა, ხელოვნების მოყვარულები, მხატვრების გულშემატკივარი ნათესავები, სამოქალაქო ტანსაცმელში გამოწყობილი „უცნაური“ ხალხი, მანქანები ნერგებით (იმ დღეს ტერიტორიაზე ხეების დარგვა იყო „დაგეგმილი“). როგორც კი მხატვრებმა ნამუშევრების გაშლა გადაწყვიტეს, მათ „მებაღეები“ დაერივნენ. ისინი ხევდნენ, თელავდნენ, წვავდნენ ნამუშევრებს, ცემდნენ ხალხს. გამოფენის მონაწილე მიხეილ როშალ-ფიოდოროვი შემდეგ იგონებდა, რომ იქ ბულდოზერები კი არა, სარწყავი მანქანების ЗИЛ-10-ის „მობილური რაზმები“ გამოვიდნენ. მაგრამ როდესაც ასეთი მანქანა პირდაპირ შენზე მოდის, თავისი უზარმაზარი ჩამჩებით და დანებით, სრული შთაბეჭდილება რჩება, რომ ეს ბულდოზერია. ვიტალი კომარი კი ამბობს, რომ ბულდოზერებიც იყვნენ. 

მაგრამ ამას არსებითი მნიშვნელობა არ აქვს. მთავარია, ეს აქცია მხატვართა კავშირის რეპრესიული პოლიტიკის წინააღმდეგ, იმ გაჟონილი ინფორმაციის იმედით დაიგეგმა, რომ ბრეჟნევი ჰელსინკის ხელშეკრულებაზე ხელის მოწერას აპირებდა, რაც 1975 წლის 1 აგვისტოს მოხდა კიდეც. საბჭოთა კავშირმა ხელი მოაწერა საერთაშორისო ხელშეკრულებას, რომელიც სხვათა შორის, ადამიანის უფლებების და სხვა ძირითადი თავისუფლების (გადაადგილება, კონტაქტები, ინფორმაცია, კულტურა და განათლება) უზრუნველყოფაზე სახელმწიფო ვალდებულებას ითვალისწინებს.

ზემოთ ვთქვი, რომ „ბულდოზერული გამოფენის“ მარცხი ბევრი მხატვრისთვის წარმატების მომტანი აღმოჩნდა. დასავლეთის პრესა ნონკონფორმისტების გვარებით აჭრელდა, ნამუშევრებს უცხოელი კოლექციონერები და გალერისტები იძენდნენ. ბევრმა დატოვა საბჭოთა კავშირი - გამოფენის შემდეგ დაახლოებით ნახევარ წელიწადში, საფრანგეთში ემიგრაციაში წავიდა ალექსანდრ გლეზერი, 1977 წელს „სოცარტის“ შემქმნელები - ალექსანდრ მელამიდი და ვიტალი კომარი - აშშ-ში გადავიდნენ.

1975 წელს, მოსკოვში შეიქმნა გრაფიკოსების პროფკავშირის საქალაქო კომიტეტი, რომელსაც საგამოფენო დარბაზი „მალაია გრუზინსკაიაზე“ ჰქონდა. აქ გამოფენდნენ ოსკარ რაბინის და სხვა ნონკონფორმისტების ნამუშევრებს. მათთვის მთავრობამ ოფიციალური სივრცე დაუშვა...

არტურ დანტო წერს, რომ ცინის დინასტიის ჩინელმა მხატვრებმა პერსპექტივის შესახებ მისიონერი მხატვრის, მამა კასტილიონესგან შეიტყვეს, მაგრამ გრძნობდნენ, რომ მისი ათვისების სახელოვნებო სივრცე ჩინეთში ჯერ არ არსებობდა. ეს იმას ნიშნავს, რომ ჩინური მხატვრობის სტრუქტურა სრულიად გააზრებული არჩევანის შედეგი იყო, რამდენადაც  მან ალტერნატივის არსებობის შესახებ იცოდა. [6]  აქ იგულისხმება ცინის დინასტიის დასაწყისი, მე-17 საუკუნის მეორე ნახევარი, როცა ევროპასა და ჩინეთს შორის კონტაქტი განსაკუთრებით გაძლიერდა. მართლაც, ჩინური ხელოვნება იცნობდა პერსპექტივას, მაგრამ არ იყენებდა მას, რაც ხედვის, გამოსახვის და, რაც მთავარია, მიზნისა და ფუნქციის სრულიად სტრუქტურირებული წესების შენარჩუნების მოთხოვნილების შედეგია.

მოხდა ისე, რომ მე-20 საუკუნეში, საბჭოთა კავშირის კულტურის იდეოლოგიურად და ენობრივად სრულიად სტრუქტურირებულმა პოლიტიკამ არათუ მე-17 საუკუნის ჩინეთივით მოინდომა შემოსული ინფორმაციის უგულვებელყოფა, არამედ ჩინეთისგან განსხვავებით, საკუთარ ტერიტორიაზე მე-20 საუკუნის დასაწყისის სახელოვნებო გამოცდილების - მოდერნიზმისა და ავანგარდის აკრძალვა და საგულდაგულოდ გადავიწყება, მეხსიერებიდან წაშლა გადაწყვიტა. მისი აკრძალვა ყველაზე ხანგრძლივი აღმოჩნდა და 1990-იან წლებამდე გასტანა. რასაკვირველია, იკრძალებოდა ისიც, რაც საბჭოური ხელოვნების საზღვრებს გარეთ, „პარალელურ სამყაროში“ ხდებოდა, რომელიც  მას თითქოს არასდროს უნდა გადაკვეთოდა და 1930-იანიდან 1970-იან წლებამდე, ფაქტობრივად, არც გადაკვეთილან. თუმცა, უკვე 1950-იანი წლების მეორე ნახევარში, ხელოვნებაში მაინც ხდება მცირედი გარდატეხა - საბჭოთა ოფიციალური სამუზეუმო სივრცეები ზედმიწევნით გადარჩევით, მაგრამ მაინც იწყებენ დასავლური ხელოვნების ნამუშევრების გამოფენას; ცხადია, მხოლოდ ადრინდელისას - მე-19 და მე-20 საუკუნის დასაწყისისას. მე-20 საუკუნის დასაწყისის ხელოვნების საექსპოზიციოდ გადარჩევას განსაკუთრებული სიფრთხილით ეკიდებიან, რამდენადაც მასში ექცევა მოდერნიზმი და, რაც მთავარია, ავანგარდი. 1955 წელს, მოსკოვის პუშკინის სახვითი ხელოვნების მუზეუმში იმართება მე-15-მე-20 საუკუნეების ფრანგული ხელოვნების გამოფენა, 1956 წელს კი - კვლავ რუსეთში, ლენინგრადის ერმიტაჟში - გამოფენა „მე-12-მე-20 საუკუნეების ფრანგული ხელოვნება“. [7] შემდეგ იხსნება სეზანის 25 ნამუშევრის და იმავე წლის შემოდგომა-ზამთარში - პიკასოს 98 ნამუშევრის გამოფენა. ყველა ამ გამოფენაზე ნამუშევრები მხოლოდ საბჭოთა მუზეუმების საცავებში საგულდაგულოდ გადანახული კოლექციებიდანაა. მხოლოდ პიკასოს გამოფენაზე იყო წარმოდგენილი საცავებში არსებულის გარდა, მის მიერვე გამოგზავნილი 40 ახალი ნამუშევარი. 1957 წელს ეწყობა ამერიკელი მხატვრის, როკუელ კენტის გამოფენა; [8] ამავე წელს, ახალგაზრდობისა და სტუდენტების მე-6 საერთაშორისო ფესტივალის ფარგლებში, ეწყობა ფრანგული ექსპოზიცია, პარიზის მეორე სკოლის წარმომადგენლების მონაწილეობით; 1959 წელს ეწყობა სოციალისტური ქვეყნების ხელოვნების გამოფენა, 1959 წელს - აშშ-ს ნაციონალური ხელოვნების გამოფენა, 1961-ში - კვლავ ფრანგული ნაციონალური ხელოვნების გამოფენა. 1962 წლიდან მსგავსი გამოფენები შეწყდა, რაც მოსკოვის მანეჟში აქაური სტუდიის, „ახალი რეალობის“ ექსპოზიციას მოჰყვა. მისი უმკაცრესად გაკრიტიკების შემდეგ, 1980 წლამდე, საგამოფენო პოლიტიკა კვლავ გამკაცრდა. მაგრამ ამავე, 1962 წელს, საბჭოთა კავშირში ხელოვნება უკვე ოფიციალურად და არაოფიციალურად იყოფა.

ისიც საგულისხმოა, რომ 1950-იანი წლების შუახანებში საბჭოთა კავშირში უკვე ნებადართულია მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი იტალიური კინემატოგრაფი, კონკრეტულად ნეორეალიზმი, რომელმაც გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ ქართულ საბჭოთა კინოზე, [9]   არამედ გარკვეულწილად, ცხოვრების წესზეც, [10] 1960-იანი წლების მხატვრების ცხოვრების ერთგვარ ბოჰემურ ხასიათზე, რასაც პარიზული სკოლის მხატვართა ცხოვრების წესის გაცნობაც უწყობდა ხელს.  ქართული 1960-იანი წლების ბოჰემურობა, მისი ხასიათი და სათავეები საკმაოდ საინტერესო საკვლევია...

ამდენად, საბჭოთა მაყურებელმა მოასწრო და ნახა 1959 წლის ამერიკულ და 1961 წლის ფრანგულ გამოფენებზე აბსტრაქტული ხელოვნება, რომელიც 1930-იანი წლების შემდგომ საბჭოთა კავშირში უკვე საფუძვლიანად დავიწყებული ჰქონდათ და რაც ამ დროს ე. წ. აღმოჩენად იქცა...

საერთაშორისო გამოფენების 1955-1961 წლების ტალღა, ბუნებრივია, ტერიტორიულად შემოსაზღვრული იყო - ძირითადად მოსკოვი და მასთან ერთად, გარკვეულწილად, ლენინგრადი. ამ ტერიტორიას ეს ტალღა არ გასცდენია და მით უმეტეს, საბჭოთა რესპუბლიკებშიც არ გადასულა. საბჭოთა მედიაც საკმაოდ სიტყვაძუნწი იყო და, ფაქტობრივად, არ ავრცელებდა ინფორმაციას. გამოფენების ნახვა მხოლოდ მოსკოვში ჩასვლის შემთხვევაში იყო შესაძლებელი.

ასეა თუ ისე, საბჭოთა საქართველოში მაინც შემოდის ინფორმაცია იმპრესიონიზმზე, აბსტრაქტულ ხელოვნებაზე, მოგვიანებით კონკრეტულად აბსტრაქტულ ექსპრესიონიზმზე, რაც აშკარად აისახება 1960-იანი წლების ხელოვნებაზე. ამ დროს ისევ იხსენებენ ფიროსმანაშვილს, ახდენენ მისი ცხოვრების გაბოჰემურება-რომანტიზებას, აქცენტით ღარიბ მხატვარზე, რომელიც დუქნიდან დუქანში გადადის, ხატავს და სვამს. პარიზული სკოლა, ნეორეალიზმი და ფიროსმანაშვილის ფიგურის ამგვარი ინტერპრეტაცია ბევრს განსაზღვრავს იმ დროის ქართულ ხელოვნებაში, გარკვეულწილად ცვლის ენას, ფორმას, დამოკიდებულებას ხელოვნებისადმი, მისი ფუნქციისადმი და როგორც აღვნიშნე, განაპირობებს თავად ცხოვრების სტილსაც. ამ დროიდან უკვე შეგვიძლია ერთმანეთისგან გავმიჯნოთ  „საბჭოთა ხელოვნებ“», ანუ სოცრეალიზმი და სისტემის პერიფერიაზე მყოფი საბჭოთა პერიოდის ხელოვნება,რომელიც, თავის მხრივ, იყოფა - არაოფიციალურ ხელოვნებად (რომელსაც დღემდე ამ სახელით არც თუ ხალისით მოიხსენიებენ) და შუალედურ, უფრო ოფიციალურისკენ გადახრილ, ე. წ. „მესამე სამყაროს“ ხელოვნებად, როგორადაც მას პირობითად ერთმა რუსმა ხელოვნებათმცოდნემ, ალექსანდრ იაკიმოვიჩმა იმ ხელოვნებას დაარქვა, რომელსაც ოფიციალური ხელოვნების ე. წ. მოაზროვნე მხატვრები ქმნიდნენ.

ცხოვრების სტილისა და ხელოვნების ენის/ფორმის/ფუნქციის გადააზრებისა და მათი ერთგვარი გამთლიანების მცდელობის მიუხედავად, სამოციანი წლების ხელოვნებაში მაინც აშკარად გამოხატული არაოფიციალურობის ნიშნები ნაკლებად, უფრო სწორად - განსხვავებულად ჩანს.

ჩემი სახლის კედელზე კიდია ოთარ ანდრონიკაშვილის 1964 წლის აბსტრაქცია, რომელიც ახლოა აბსტრაქტულ ექსპრესიონიზმთან, მაგრამ ოთარ ანდრონიკაშვილი სხვა შემთხვევაა - ის უფროსი თაობის მხატვარია, მან იცის საკუთარი გამოცდილებაც, 1910-1920-იანი წლების მოდერნიზმის და ავანგარდის სახით, აქვს ისტორიული მეხსიერება, ცნობიერი დამოკიდებულება ზოგადი და ეროვნული გამოცდილებისადმი, შორსაა მითოლოგიზებასა და რომანტიზებისგან, რაც, პრინციპში, 1960-იანი წლების თაობის ოფიციალურისგან განზე მდგომ მხატვრებს ახასიათებს. ვიცნობთ მის შემოქმედებას? არა...

1960-იანი წლების სოცრეალიზმის პერიფერიაზე გაჩენილ ხელოვნებას აინტერესებდა ფორმალური ძიებები, ოფიციალური ხელოვნების პათეტიკის, დიდაქტიკის უარყოფა და მისი შერბილება, ერთგვარი ლირიკული ნოსტალგიით ჩვეულებრივი ადამიანის ჩვეულებრივი, ახლობელი, ნაცნობი ყოველდღიური ცხოვრების ასახვა, ძველი ყოფითი ნივთების გამოსახვა, მათი ერთგვარი კულტივირება. „პროზაული საგნის, ან მოვლენის პოეტიზება“, „საგნებთან თავის შინაგანი დამოკიდებულების გამჟღავნება“, როგორც თემო ჯაფარიძე წერს ფიროსმანაშვილზე.ბუნებრივია, ეს ყოველივე გულისხმობდა იმ დროისთვის საბჭოთა სოცრეალიზმის საპირწონე ფასეულობების შექმნის მცდელობას. და ეს ყველაფერი ისევ გვაგონებს როგორც იტალიურ ნეორეალიზმს, (რომელზეც რუსი პოეტი ევტუშენკო წერდა, სამოციანელები აღიზარდნენ არა მარქსიზმზე, არამედ იტალიურ ნეორეალიზმზე. არ არსებობს მცირე ტანჯვა და პატარა ადამიანი - აი, ეს გვასწავლა იტალიურმა ნეორეალიზმმაო [11] ), ასევე 1930-იანი წლების პარიზული სკოლის, ე. წ. „დაწყევლილი ფერმწერების“ („Les Peintres Maudits“)  ხელოვნებას; [12] აშკარაა სეზანის, კუბიზმის გავლენები. ამ პერიოდის სოცრეალიზმისგან განზე, პერიფერიაზე მდგომ მხატვრებს შორის საგულისხმოა: ოთარ ჩხარტიშვილი, ალბერტ (ალეკო) გოგუაძე (რომელიც არსებითად მოსკოვში მუშაობდა და თავის შემოქმედებით მეთოდს „ფერი ფერთან“ უწოდებდა),თემო ჯაფარიძე, ამირ კაკაბაძე, კარლო გრიგოლია, ზურაბ სეხნიაშვილი, თემო ჯაფარიძე, შოთა სამხარაძე, ლევ ბაიახჩევი, ალბერტ დილბარიანი, ვახტანგ რურუა, ნეველი ჯიქია. სრულიად განსხვავებულია კინორეჟისორ ალექსანდრე რეხვიაშვილის ამ პერიოდის მხატვრობა.

ეს დრო შესასწავლია და ოდესმე ალბათ ამით ვინმე დაინტერესდება. 

როგორც ზემოთ ითქვა, 1971 წელს ავთო ვარაზის არშემდგარი პირველი პერსონალური გამოფენის მოწყობა არაოფიციალურსივრცეში, ელენე ახვლედიანის ბინაში, ერთგვარი წყალგამყოფია 1960-იან წლებსა და 1970-იანებს შორის და 1970-იანი წლების შუახანებიდანიწყება არაოფიციალური ხელოვნების ბინის გამოფენების პერიოდი, ვინაიდან უკვე აშკარად ყალიბდება სწორედ ის არაოფიციალური ხელოვნება, რომელიც არსობრივად, იდეოლოგიურად  უპირისპირდება საბჭოურ სოცრეალიზმს.

ამ პერიოდის არაოფიციალურ ხელოვნებაზე წერა დღეს სრულიად გაუკვალავ გზაზე ან უღრან ტყეში სიარულის ტოლფასია, რადგან აქამდე ეს პერიოდი ამ კუთხით შესწავლილი არაა. არადა, სწორედ მან განაპირობა შემდგომი ათწლეულების ხელოვნება, რომელზეც გარკვეული წარმოდგენა გვაქვს; გარკვეული წარმოდგენა, რადგან ისიც ფრაგმენტულად, არასრულად და ზედაპირულად თუ ქცეულა მკვლევართა ინტერესის საგნად. მაგრამ 1970-იანების არაოფიციალური ხელოვნება მაინც ყველაზე არაღიარებული, ვერგაგებული, იგნორირებული და ამდენად, მივიწყებული აღმოჩნდა...

აქვე, ერთ ფაქტს გავიხსენებ ვარაზთან დაკავშირებით. 2000-იან წლებში მისი ისეთი ნამუშევრები იყიდებოდა, რომლებიც არც ერთ წიგნში, კატალოგში არაა შესული და, თუ არ ვცდები, არც მათი ფოტოები არსებობს. რა არის ამ ნამუშევრებში განსაკუთრებული? ხელოვნების ისტორიაში უკვე კარგა ხანია საუბრობენ პოპ არტის საბჭოურ ვერსიაზე - სოც-არტზე. არ დავიწყებ იმის ახსნას, თუ რა იყო სოც-არტი, ეს ისედაც ცნობილია. უბრალოდ ვიტყვი, რომ ქართულ რეალობაში მას ადგილი არ დაუმკვიდრებია. გამონაკლისი, გარკვეულწილად, ოთარ ჩხარტიშვილის შემოქმედებაა, რომელსაც, ალბათ, ყველაზე მჭიდრო კონტაქტი ჰქონდა რუს მხატვრებთან (ეს მისი ბულდოზერის გამოფენაში მონაწილეობიდანაც ჩანს). ვარაზის ეს, ფაქტობრივად, დაკარგული, სავარაუდოდ 1960-იანების ბოლოს შესრულებული ნამუშევრები (ალბათ, ისინი ახლა ვინმეს კოლექციაშია), ასევე, პოპ-არტის საბჭოური ვერსიაა, თუმცა ის აშკარად უფრო ახლოსაა დასავლურ მიმდინარეობასთან, ვიდრე საბჭოურთან. მას ის საგნები ასაბჭოურებს, რომელსაც ის იყენებს - საბჭოური წარმოების ასანთი, მისი ღერები, სიგარეტის კოლოფი, სიგარეტის ღერები და სხვა - ანუ საბჭოური მზა სამომხმარებლო საგნები. მასში შეწყვილებულია ამერიკული და ბრიტანული პოპ-არტის თავისებურებები. [13] რასაკვირველია, აშკარაა კუბისტური კოლაჟის და დადაისტური ე. წ. რედი-მეიდის ელემენტებიც. თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ თავად პოპ-არტიც ამ გამოცდილებას ეყრდნობა.

რატომ გამახსენდა ეს? იმიტომ, რომ ავთო ვარაზის ეს ნამუშევრები აჩვენებს, რომ დასავლურ ხელოვნებასთან დროითი დაახლოების პროცესი აშკარად დაიწყო. ამ პროცესის გამყარება კი 1970-იანი წლების არაოფიციალურმა ხელოვნებამ ითავა.

როგორც აღვნიშნე, რომ ცინის დინასტია საბჭოთა კავშირის მსგავსი დამოკიდებულებით გამოირჩეოდა და თავის სტრუქტურირებული კულტურის გარღვევაზე და გარედან შემოსული ინფორმაციის მიღებაზე უარს ამბობდა. ბუნებრივია, საბჭოთა 1970-იან წლებშიც იგივე ხდება - სისტემამ იცის, მაგრამ არ იღებს. ოღონდ ჩნდება ის არაოფიციალური, მარგინალური შრე, რომელიც ამ პრინციპს საბოლოოდ უარყოფს და საბჭოთა გამოცდილების - სტრუქტურირებული კულტურის პრინციპის გარღვევას ის, უპირველესად, ხელოვნების ორიენტაციის ცვლით იწყებს. ორიენტაციის ცვლა არ შეიძლება არ მომხდარიყო, არსებული ვითარებიდან გამომდინარე. ზემოთ უკვე შევეცადე მოკლედ აღმეწერა საბჭოთა „უძრაობის ხანად“ წოდებული 1970-იანი წლები. მაგრამ ისიც გასათვალისწინებელია, რომ მის საზღვრებს მიღმა ამ ათწლეულს „ცვლილებების ღერძს“ უწოდებენ, რაც, ძირითადად, ეკონომიკურ ძვრებს ეხება და რაც ასე კარგად გამოხატა პოპ არტმა. მსოფლიოში ბევრი რამ იცვლება, რაც, ცხადია, ვიზუალურ ხელოვნებაზე აისახება. ამ ათწლეულს ტომ ვულჶმა „Me Decade“ უწოდა, [14] რაშიც მან კონკრეტულად აშშ-ში ამ დროს აშკარად გამოხატული კომუნიტარიანიზმიდან ინდივიდუალიზმისკენ სვლა იგულისხმა და რაც 1960-იანი წლებისთვის დამახასიათებელ სოციალურზე ორიენტაციასთან მიმართებაში კონტრასტული იყო. ვულჶის აზრით, თვითგამორკვევისკენ  და ინდივიდუალიზაციისკენ შებრუნებას ხელი სწორედ 1960-იანი წლების კონტრკულტურამ და ახალმა მემარცხენეობამ შეუწყო, რომელმაც პიროვნების ფასეულობის აღდგენა მოახერხა. საინტერესოა, რომ ის სწორედ კონტრკულტურის ფარგლებში განიხილავს 1970-იანი წლების მისწრაფებას ლსდ-სადმი, რაც, მისი თქმით, ფაქტობრივად, რეალური და ჭეშმარიტი „მე“-ს აღმოჩენად შეიძლება ჩაითვალოს და მას რელიგიურ ექსტაზთან აიგივებს.

ყოველ შემთხვევაში, 1960-იანი წლების კომუნების, კოლექტივიზმის, მათ შორის საერთაშორისო კომუნების და კონტრკულტურის დრო, ფაქტობრივად, დასრულდა. ეკონომიკურ-სოციალურმა ზესვლამ თავისი შედეგები გამოიღო. სხვათა შორის, ხელოვნების ბაზარზეც აღმავლობა დაიწყო და 1980-იანებში პიკს მიაღწია.

1960-იან წლებში ჩვენში აშკარად გამოხატული კომუნები, მათ შორის მხატვართა გაერთიანებები, თავისი სახელოვნებო-პოლიტიკურ-სოციალური ფუნქციით არ არსებობს - არის საერთო ინტერესებით გაერთიანება, ურთიერთსიახლოვე და ბოჰემურ ცხოვრებაში თანაზიარება. მაგრამ ეს, თავისთავად, როგორც მოვლენა, უკვე დაპირისპირებაა საბჭოურ მითო-პათეტიკურ კულტურასა და ხელოვნებასთან.

რა ხდება 1970-იან წლებში? ამ მხრივ, სიტუაცია იცვლება. ვფიქრობ, „Me Decade“-ის ლოკალური ვარიანტიც არსებობს - ესაა გაძლიერებული  ინდივიდუალიზაცია, რითიც ის არ ჰგავს იმავე რუსულ, 1970-იანებში კვლავ კომუნალურ პრინციპზე დაფუძნებულ ნონ-კონფორმიზმს და არც 1960-იანი წლების თბილისურ ბოჰემურობაში გამოხატულ ოფიციალურისადმი დაპირისპირებას. ამიტომაა, რომ ამ წლებიდან საბჭოთა კულტურის მონო-სისტემას, მოდერნიზებული სოცრეალიზმის მონოპოლიას ქართულ ვიზუალურ ხელოვნებაში დიდი ბზარი უჩნდება, რასაც პროცესის დინამიზაცია მოჰყვება. ჩაკეტილი საზღვრების, ინფორმაციის ნაკლებობის ან საერთოდ არქონის მიუხედავად, ქართული არაოფიციალური ხელოვნება მაინც დასავლეთისკენ იხედება და არა საბჭოთა კავშირის ცენტრისკენ - მოსკოვისკენ, [15] მით უმეტეს, რომ მას არც აგრესიული კოლექტივიზმი, არც აგრესიული სკანდალურობა ახასიათებს. შესაძლოა ეს სკანდალებიც ყოფილიყო, მაგრამ ქართული, ისევე როგორც სხვა რესპუბლიკების არაოფიციალური ხელოვნება ცენტრის, მოსკოვის არაოფიციალურისგან განსხვავებულ პირობებში იმყოფებოდა. [16]

როგორც აღვნიშნე, ქართული არაოფიციალური ხელოვნება რეალურად1974-75 წლებში ჩნდება და ის, რუსული ნონკონფორმიზმის სოციალურზე და სოციალურთან გადაჯაჭვულ პოლიტიკურზე აქცენტისგან განსხვავებით, ატარებს როგორც ისტორიულ-პოლიტიკური, ისე ესთეტიკურ-კონცეპტუალური პროტესტის ხასიათს.მეხსიერებამ ამოატივტივა 1920-იან წლებში საქართველოს ანექსირების და ტერორის დასაწყისი, 1924 წლის და მთელი 1920-იანი წლების, 1930-იანების მასობრივი ტერორი, 1950-51და 1954წლების დაპატიმრებები, 1956 წლის 9 მარტის, ანუ ხრუშჩოვის უკვე ე. წ. ლიბერალიზებული პოლიტიკის ჟამს, თბილისში მიტინგის მასობრივი დახვრეტის, ადამიანების უკვალოდ გაუჩინარების ფაქტი, რამაც1960-იანი წლების საქართველოში „სტაბილიზაციისა“ და „ნორმალიზაციის“ პროცესის დაწყებისთვის გადამწყვეტი როლი შეასრულადა, ამავე დროს, დისიდენტიზმს ჩაუყარა საფუძველი. უნგრეთის 1956 წლის სახალხო აჯანყების, 1968 წლის „პრაღის გაზაფხულის“, 5 აგვისტოს საბჭოთა არმიის სოციალისტურ ჩეხოსლოვაკიაში შეჭრის შემდეგ, უკვე 1970-იან წლებში იქაც ე. წ. „ნორმალიზაციის“, ანუ რეალურად, საბჭოთა კავშირის მხრიდან განსაკუთრებული ზედამხედველობის პროცესი დაიწყო და მთელი 1970-80-იანი წლები გასტანა. ამავე, 1968 წლის მაისში, პარიზში სტუდენტები გამოვიდნენ.

1970-იანი წლების დასაწყისში, ერთი ქართველი შავი ზღვის ნავით გადაცურვას და თურქეთში გადასვლას მოინდომებს თუნდაც იმიტომ, რომ ცხოვრებაში ერთხელ მაინც ნახოს სტრიპტიზი. ამას საბჭოთა ციხეში გატარებული რამდენიმე წელი მოჰყვება. მაგრამ მიზანი ღირს რისკად: საბჭოთა ტრაგიკომედია. მართლაც,გროისის არ იყოს, ჩვეულებრივ საბჭოთა ადამიანს დასავლეთი სექსუალური თავისუფლების,სიმდიდრის, ცდუნების და ტკბილი დაღუპვის სამეფოდ წარმოუდგებოდა...

საქართველოში (და არა მხოლოდ, არამედ მთელ საბჭოთა კავშირში), 1960-იან წლებში, ხელოვნებაში/კულტურაში ფაქტობრივად არაოფიციალურად, მაგრამ მაინც პროპაგანდირებულია (ყოველ შემთხვევაში, დაშვებულია) ფრანკოფონური ორიენტაცია (იმპრესიონიზმი, პოსტიმპრესიონიზმი, პარიზული სკოლა გადარჩევით, რამდენადაც ის ინტერნაციონალურია, მაგრამ მაინც ფრანკოფონურ კულტურაში შემავალი); არაფრანკოფონურიდან, კონკრეტული მიმდინარეობის სახით კი, ვთქვათ, იტალიური ნეორეალიზმი, რამაც სოცრეალიზმისგან განზე მდგომ მხატვართა შემოქმედებისა და ცხოვრების ხასიათი განაპირობა და რისი პოლიტიკურ-მსოფლმხედველობრივი საფუძველიც გასაგები უნდა იყოს.

1970-იანი წლების არაოფიციალური ხელოვნება ამას ცვლის - აშკარაა თანდათანობითი დაინტერესება გერმანული კულტურით და ხელოვნებით, აშშ-ს და, ზოგადად ე. წ. ანგლო-საქსური კულტურით/ხელოვნებით. ეს დაინტერესება მსოფლმხედველობით ბუნტს გულისხმობს - გერმანული კულტურა/ხელოვნება და ენაც კი, ფაქტობრივად, აკრძალულია, ისევე როგორც აშშ-ს, როგორც ძლიერი მოწინააღმდეგე ქვეყნის კულტურა. ეს თანამედროვე ქართულ ხელოვნებაში ბევრ რამეს განსაზღვრავს. ამავე დროს, აღადგენს 1910-იანი და 1920-იანი წლების დასაწყისის ქართული  მოდერნიზმისა და ავანგარდის აკრძალულ/დავიწყებულ ტრადიციას.

უკვე ორჯერ აღვნიშნე ავთო ვარაზის შემოქმედების და თავად ბინის თუნდაც არშემდგარი გამოფენის ფაქტი, როგორც წყალგამყოფი 1960-იანსა და 1970-იანს შორის. მაგრამ მასთან ერთად, განსაკუთრებით საგულისხმოა შურა ბანძელაძის მხატვრობა, რომელსაც არა მხოლოდ ერთგვარი თვითკმარი ფასეულობა გააჩნია, არამედ მან მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა სწორედ 1970-იანი წლების არაოფიციალური მხატვრების თაობის ერთი ნაწილის ჩამოყალიბებაზე. ჩნდება ჯგუფი, არა ერთი კონცეფციით გაერთიანებული კოლექტივი, არამედ ინდივიდუალური მხატვრული თვისებების მატარებელი, საკუთარი მსოფლხედვის მქონეთა გაერთიანება, რომლებიც ბანძელაძის გარშემო იყრიან თავს. 1960-იანებშივე აბსტრაქციისკენ შურა ბანძელაძის სვლა, ზემოთ მოხსენიებული 1960-იანი წლების სხვა მხატვრების მსგავსად, ფაქტობრივად დაბრუნებაა; იმ დროს არსებულ ვითარებაში კი, თუ შესაძლებელია ასე ითქვას, პროგრესული დაბრუნება, მოდერნისტული ხაზისკენ, რომელიც თითქმის 30 წლის წინ, სოცრეალიზმმა გაწყვიტა. ესაა გამომხატველობისკენ, გულწრფელობისკენ შემობრუნება და თუ კონტექსტს გავითვალისწინებთ და არტურ დანტოს ინტერპრეტაციას მივმართავთ, ეს უნდა იყოს ასე თუ ისე შესუსტებული აკრძალვების, მაგრამ მანამდე რეპრესირებული და დახშული გრძნობების გამოშვების, მათგან გამოთავისუფლების შედეგი და ამავდროულად, ამის შესახებ თხრობა, ანუ მოდერნისტული ტრადიციისკენ, აბსტრაქციისკენ შებრუნება, როგორც გამოხატვის თავისუფლებაში გამოვლენილი გათავისუფლების ისტორია. [17]  ძნელი სათქმელია, მოდერნიზმისკენ შებრუნების ეს გზა გაცნობიერებული იყო თუ არა, რამდენადაც მოდერნიზმი თავად იყო მკაცრად აკრძალული, მაგრამ ე. წ. გულწრფელი თვითგამოხატვისკენ ლტოლვა და 1950-იან წლებში მცირე, მაგრამ გარედან მაინც შემოსული ინფორმაცია ამისკენ იმპულსს ნამდვილად იძლეოდა. ამას გარდა, ასე თუ ისე ცნობილი იყო დავით კაკაბაძის შემოქმედებაც.

აქ უნდა აღინიშნოს ყველაზე მნიშვნელოვანი, რაც 1960-იანელებსა და 1970-იანი წლების სოცრეალიზმთან დაპირისპირებულ ხელოვნებებს ერთმანეთისგან განასხვავებს - როცა 1960-იან წლებში დასავლეთი დაკავებულია მოდერნიზმის დასასრულის კრიზისის შესახებ დისკუსიით, ოფიციალური საბჭოთა კულტურის მიმართ პერიფერიული, განზე მდგომი, 1960-იანი წლების ქართული ხელოვნება გარღვევას სწორედ მოდერნიზმის ენის საშუალებით ახდენს და ამგვარი, ერთიან ფიზიკურ დროში დასავლეთისა და საბჭოთა კულტურული დროის ართანხვედრის მიუხედავად, არსებულ პოლიტიკურ-კულტურულ სიტუაციაში ეს სწრაფვა დისიდენტიზმს უახლოვდება.[18] ამას ადასტურებს აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის ფასეულობაც, რომლის კანონიზებასაც, ჰანს ბელტინგის თქმის არ იყოს, კლემენტ გინსბერგი 1940-50-იან წლებში დიდ დროს უთმობს. [19] ნიუ იორკის სკოლის ეს მიმდინარეობა კი 1950-იანების მეორე ნახევარში ფაქტობრივად ასრულებს მოდერნიზმის ხანას დასავლეთში.

1970-იანი წლებში არაოფიციალური ქართული ხელოვნება მოდერნიზმს აფასებს და, იმავდროულად, წინ მიდის. ის ხელოვნებას და, კერძოდ ფერწერას (რომელიც წამყვან დარგად რჩება) მხოლოდ ხელოვნების მოვლენად აღარ განიხილავს. უფრო სწორად, ხელოვნება, კონკრეტულად იგივე ფერწერა, საკუთარი, დამოუკიდებელი ჭეშმარიტების მატარებლად აღარ მიიჩნევა. ბელტინგი აღნიშნავს, რომ ამ დროიდან ამ კუთხით, ანუ თავისი თვითკმარობით, მისი განხილვა მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, როდესაც ზოგადად ესთეტიკაზე ან მეტაფიზიკაზე ვსაუბრობთ, რაც რეალურად ხელოვნების საზღვრებიდან გადის.  არაოფიციალურ ქართულ ხელოვნებაშიც მსგავსი ტენდენცია შეიმჩნევა. ამასთანავე, მას აქვს ერთი თვისება, რომლითაც ის 1960-70-იანი წლების დასავლურ ხელოვნებას ემსგავსება - ესაა ერთგვარი უარი, რომ წარსულის ხელოვნება მთლიანობაში (და არა კონკრეტული მიმდინარეობა) განიხილოს, როგორც ძველი, მოძველებული და აუცილებლად ჩაანაცვლოს ის ახლით. საინტერესო ისაა, რომ ესეც განასხვავებს მას 1960-იანი წლების სოცრეალიზმისგან განზე მდგომი მხატვრებისგან, რამდენადაც ლოგიკური მიზეზების გამო, ისინი იყენებდნენ იმპრესიონიზმისა თუ აბსტრაქტული ხელოვნების, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის, პარიზელი „დაწყევლილი მხატვრების“ გამოცდილებას და მას სიახლედ, ხოლო მისი სახვითი ენის თვითკმარ ფუნქციას - ერთადერთ აუცილებლობად მიიჩნევდნენ.

1970-იანი წლების არაოფიციალური ქართული ხელოვნება, 1960-იანი წლებისგან განსხვავებით, სხვა რამეზე აკეთებს აქცენტს, რითაც ფორმდება კიდეც არაოფიციალურად - ესაა ხელოვნების ნიმუშის შექმნისას კონცეპტის არსებობა, რომელიც, ბუნებრივია, წინ უსწრებს ნამუშევარს; ამდენად, ამიერიდან ხელოვნების ნიმუში მის წინმსწრებ კონცეპტს ეფუძნება. [20] ამ მხრივ, დასავლურ 1970-იან წლებთან დამთხვევა აშკარაა - ცხადია, სხვადასხვა კონტექსტის, ისტორიულ-პოლიტიკური პირობების გათვალისწინებით. ეს ქართულ სახელოვნებო რეალობაში, როგორც აღვნიშნე, ახალი იდეოლოგიის გაჩენა და მისი ასახვაა. 1970-იანი წლების ქართული სახელოვნებო სიტუაციის გასაგებად მნიშვნელოვანი სწორედ ესაა - როგორ გამოიხატება იდეოლოგია დისკურსში, როგორ აისახება ენაში (ამ შემთხვევაში, სახელოვნებო ენაში). [21] აქედან გამომდინარე, რა ხდება მნიშვნელოვანი მხატვრისთვის, როგორ აქრობს 1970-იანი წლების არაოფიციალური ქართული ხელოვნება დასავლეთისთვის იმ გრძელვადიან, ხუთსაუკუნოვან რეპრეზენტაციულ-ილუზიონისტურ ხაზს (როგორც დანტო ამბობს, ფაქტობრივად ვაზარის მიერ ვერბალურად ჩამოყალიბებულს, საქართველოსთვის კი მხოლოდ და მხოლოდ ერთსაუკუნოვანს) და მასთან ერთად, უარს ამბობს სახვითი ხერხების თვითკმარობის კულტივირებაზე, რაც ასე მნიშვნელოვანია ქართული 1960-იანებისთვის? მაგალითად, ფერწერაში (თუმცა იგივე ითქმის მეტ-ნაკლებად სხვა დარგებზეც) 1970-იანი წლებისთვის თავად ფერწერა, „გულწრფელი“ ფერწერა და ე. წ. „ფერწერული ამოცანები“ - ბრტყელი ზედაპირი და მასზე დალაგებული ფერები (კოლორისტული ძიებები), ან ხაზი (როგორც სიბრტყობრივი გამოსახულების შექმნის საშუალება), პიგმენტების გარკვეული კონფიგურაციით განლაგებაზე მუშაობა - ეს ყველაფერი უკანა პლანზე გადადის და აღარაა განმსაზღვრელი. არც მოდერნიზმის თითქმის აუცილებელი პირობაა მნიშვნელოვანი - ერთადერთი არჩეული მედიუმის საზღვრებში მუშაობა, თუმცა ფერწერა მაინც განმსაზღვრელია. 1970-იანი წლების არაოფიციალური ქართული ხელოვნება ამ ყველაფერზე უარს თავისებურად, მაგრამ მაინც ამბობს. არაოფიციალურ ქართულ ხელოვნებაში ჯერჯერობით არ შემოდის მასკულტურასა და „მაღალ“ კულტურას შორის საზღვრების წაშლა. [22] მეორე მხრივ, 1970-იანი წლების არაოფიციალური ხელოვნება ფერწერაში ფერწერის, როგორც სახვითი ხერხების თვითკმარობას, უკუაგდებს და უპირატესობას კონცეპტს და იდეოლოგიას ანიჭებს.

უკეთ გაგებისთვის ერთ მაგალითს მოვიხმობ - ნიკოლას დე სტალის გვიანდელი ფერწერა, ძალიან მცირე დროით, მაგრამ  საგულისხმო ხდება არაოფიციალური ქართული ხელოვნებისთვის. კონკრეტულად 1972-73 წლებში, სამხატვრო აკადემიაში მეორე-მესამე კურსზე სწავლისას, ლევან ჭოღოშვილი დე სტალის „სტილში“ ქმნის რამდენიმე ნამუშევარს და ამით ასრულებს მისდამი ინტერესს. მოგვიანებით, 1980-იანის შუახანებისკენ, მისდამი გარკვეულ ინტერესს აბსტრაქციონისტები ავლენენ.

რაც შეეხება დე სტალის მანერის გამოყენებას, ის სიმპტომურია კომპრომისულობის თვალსაზრისით. რატომ? დე სტალი იმპასტოს ტექნიკაში მუშაობს. ამ ტექნიკას ჯერ კიდევ იმპრესიონისტებიც იყენებდნენ - ჯერ ვან გოგი - გამომხატველობისა და ესთეტიკურობის მიზნით; უკვე გვიან, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმიც - ვილემ დე კუნინგი, ჰანს ჰოჶმანი. იმპასტო მსხვილი ფუნჯით ან ე. წ. მასტექინით მუშაობას გულისხმობს და ძლიერ კოლორისტულ ფაქტურას იძლევა, რაც ჩვენს „მესამე სამყაროს“, ანუ ნახევრად-ოფიციალურ ხელოვნებაში 1960-იანი წლებიდან, ფაქტობრივად, წამყვანი ტექნიკა ხდება და იმ პერიოდში უკვე სამხატვრო აკადემიის სწავლების მეთოდიკაშიც უმცირესად, მაგრამ დაიშვება. ამას გარდა, აბსტრაქტული ნამუშევრების შექმნაც ლეგალური ხდება, თუმცა გადამწყვეტი მაინც ფიგურატიულობაა. დე სტალისთვის, რომელიც აბსტრაქციისკენ იხრება, 1940-იანი წლებიდან, ამავე დროს, ნახევრად-ფიგურატიულობაც დამახასიათებელია. ამდენად, ის კომპრომისის საშუალებას იძლევა: შესაძლებელია ქართულ საბჭოთა განათლების სისტემაზე მისი მორგება - აბსტრაქციისკენ სვლის შესაძლებლობა და, ამავდროულად, ფიგურატიულობის, ე. წ. ფერწერის, როგორც დისციპლინის და ამდენად ფერწერულობის, მისი თვითკმარობის შენაჩუნება; ასევე ე. წ. კოლორისტულ-სივრცობრივი, სიბრტყობრივი და ფაქტურული პრობლემების გადაწყვეტა, რასაც აკადემიაში სწავლების მეთოდოლოგია მოითხოვს.

ფერწერის თვითკმარობის კონტექსტში, კლემენტ გინსბერგი მოდერნიზმზე, რომელიც როგორც მისი აპოლოგეტი,  აღნიშნავს მის თვით-კრიტიკულ, მიიჩნევს რა მას თვით-განმსაზღვრელ მოვლენად.ამის დასასაბუთებლად, ის მედიუმის თვალსაზრისით, მის ერთგვარ თვითგანწმენდაზე, „სიწმინდეზე“, როგორც ხარისხის სტანდარტის და დამოუკიდებლობის გარანტიაზე მიუთითებს: „Realistic, illusionist art had dissembled the medium, using art to conceal art. Modernism used art to call attention to art. The limitations that constitute themedium of painting - the flat surface, the shape of the support, the properties ofpigment - were treated by the Old Masters as negative factors that could beacknowledged only implicitly or indirectly.Modernist painting has come to regardthese same limitations as positive factors that are to be acknowledged openly.„...“ Cezanne sacrificed verisimilitude, or correctness, in order to fit drawing and designmore explicitly to the rectangular shape of the canvas.“ [23]

აი ამ, დე სტალის „სტილში“ შესრულებულ კომპრომისულ ნამუშევრებში კი ჭოღოშვილი მაინც უკუაგდებს იმ საზღვრებს, რომლებსაც ფერწერა, როგორც მედიუმი, საკუთარ თავს უწესებს (რაც დე სტალის ხელოვნებისთვის დამახასიათებელია) და მათ წმინდა გამოყენებით ფუნქციას ანიჭებს - იმპასტოს ტექნიკა საბჭოთა ურბანულ-არქიტექტურული ანომალიების ასახვის საშუალებად იქცევა.

აქ გავაკეთებ ორ ჩანართს, რომელიც ეხება ქართულ ვიზუალურ ხელოვნებაში ზემოაღნიშნულ მნიშვნელოვან ცვლილებას და მის დაახლოებას თანადროულ დასავლურ ხელოვნებასთან. [24] ამისთვის: ა) გავიხსენებ გოგი ჩაგელიშვილის ორ ნამუშევარს; და 2) კვლავ მივუბრუნდები ამ პერიოდის დასავლურ მიმართულებებს და მის სხვა მთავარ მახასიათებლებს.

1969 წელს გოგი ჩაგელიშვილი, 1960-იანელთა თაობის მხატვარი, ხატავს სურათს „ყასბები“. თითქოს ტრივიალური თემაა, იმ დროის ბაზრის ჩვეულებრივი, ყველასთვის ნაცნობი სცენით. კი, მაგრამ ნაცნობია არა საბჭოთა ხელოვნებისთვის. მით უმეტეს, როცა სცენა ხელოვნების ენაში გროტესკის სახით გადადის, რომელიც მის 1970-იანი წლების ხელოვნებაში ფორმის დეფორმაციის გზით კიდევ უფრო ძლიერდება. რამდენადაც ხელოვანის ბიოგრაფია მისი შემოქმედების (ამდენად, ხელოვნების ისტორიის) ნაწილია, საინტერესოა ამ სურათის ისტორიაც, რის გამოც მხატვარი (იმ დროს აკადემიის სტუდენტი), როგორც მას უთხრეს, მიზანშია ამოღებული. ამის მიუხედავად, 1972 წელს, ნამუშევარს რაღაცნაირად მაინც აგზავნიან მოსკოვის საკავშირო გამოფენაზე, მაგრამ ჟიური მას არ იღებს. მოტივაცია ასეთია: „ამჟამად ქვეყანაში ხორცის დეფიციტია და ასეთი სურათების გამოფენა საჭირო არ არისო“. [25] მეორე შემთხვევა უკვე 1976 წელს ხდება: „ვხედავ მუშების ხელში როგორ დნება რკინის ვედროები. ცემენტისგან შეჭმული ვედრო გავაპრიალე, ფირფიცარს დავაკარი. ფონი ზეთის საღებავით შევურჩიე. ძველ გადახუნებულ ჩარჩოში ჩავსვი, უკან დიდი ასოებით მივაწერე:დიდება შრომას“. ამას მოჰყვა უშიშროებაში (КГБ) დაბარება და რამდენიმესაათიანი დაკითხვა მოტივით: „თქვენ ჟანგიანი ვედროს გამოფენა სცადეთ. გინდოდათ ქვეყნისთვის ჩირქი მოგეცხოთ. სათაურიც შეურჩიეთ, დიდება შრომას“. [26] სათაურმა ოფიციოზისთვის, საბჭოთა კულტურის პოლიტიკისთვის უცხო, მიუღებელ კონტექსტში გადაიყვანა ნამუშევარი. ამავე 1976 წელს, ჩაგელიშვილი ავტოპორტრეტსაც ქმნის. ვედროს („დიდება შრომას“) გარდა, ეს ერთ-ერთი პირველი ობიექტია, რომელიც ამ ათწლეულში ქართულ ხელოვნებაში შეიქმნა. ავტოპორტრეტში სახე სწრაფი მონასმებითაა შესრულებული და ნატურალურ ჩარჩოში ჩასმული; ფიგურის ზედა კორპუსი ლოკალური ფერის  ბრტყელი გეომეტრიული ფორმითაა შექმნილი, ხელის მტევნები კონტურით „პრიმიტივისტულად“, მარტივადაა მოხაზული. ფეხების ადგილას კი ტილოზე, უბრალოდ, ჯინსია დაკრული (ესეც ანტისაბჭოთა ხედვა/ენა).

როგორ მტრულად ეხლართება ერთმანეთს ხელოვნება, მისი ენა, თემა და პოლიტიკა - ბრუტალური, აბსურდული, ჭუჭყიანი ვედრო - ჩვენი საბჭოური ყოფის, საგნის არარომანტიზებული ნიშანი, მისი ნამუშევრად ქცევა (პოპ-არტთან გადაძახილი). ის მაშინვე იშიფრება, როგორც ანტისაბჭოთა, აბუჩად ამგდები. ასეა თუ ისე, ხელოვნება უკვე სცდება მისთვის მოხაზულ ჩარჩოებს, რაც ამ რეალობისთვის მიუღებელია, რადგან ნებით თუ უნებლიეთ, ე. წ. ესთეტიზმს, მითოლოგიზებასა და ოპტიმიზმს მოკლებულ ერთგვარ სახიფათო შეტყობინებად იქცევა. თუ თანადროულ დასავლურ ხელოვნებასთან მიახლოების კონტექსტს დავუბრუნდებით, ესაა უკვე პროცესის დასაწყისი, ახალი დარგის ჩასახვის, დარგობრივ-ენობრივ შეზღუდვებზე უარის თქმის თვალსაზრისით, რომელიც ამჯერად ინტუიციას, „შინაგან მოთხოვნილებას“ ეყრდნობა. ეს ჩანს ავთო ვარაზის ხელოვნებაში, ამირ კაკაბაძის ნამუშევრებშიც, ოთარ ჩხარტიშვილთან და 1960-იანი წლების თაობის ზოგიერთ ხელოვანთან...

ახლა რაც შეეხება 1970-იანი წლების დასავლურ მიმართულებებს და მის სხვა მთავარ მახასიათებლებს:

ადრეული მოდერნიზმისა და ავანგარდის მსგავსად, ახლაც მიმდინარეობათა და კონცეფციათა კალეიდოსკოპური მონაცვლეობაა; უფრო სწორად, თანაარსებობა - თავად 1970-იან წლებში შექმნილი მიმდინარეობები: პოსტ-მინიმალიზმი, ფემინისტური ხელოვნება, ახალი სუბიექტურობა, ლონდონის სკოლა, გრაფიტის ხელოვნება და სხვ. 1980-იანი წლებიდან მათ, ბუნებრივია, ახალი მიმდინარეობები ემატება: 1960-70-იან წლებში გადმოსული მიმდინარეობები და დარგები - პოპ-არტი, კონცეპტუალიზმი, პერფორმანსი, ინსტალაცია, ვიდეო ხელოვნება, მინიმალიზმი, ფოტორეალიზმი, მიწის/გარემოს ხელოვნება (Land Art), თანამედროვე ფოტოგრაფია, ფრანგული საყრდენები/ზედაპირები (Supports/Surfaces). მიმდინარეობათა არსებობის მიუხედავად, ეს ათწლეული „ფართოდ იყო აღქმული, როგორც ერთ-ერთი სახელოვნებო ფრაგმენტაცია“ [27] („became widely perceived as one of artistic fragmentation“), როდესაც არც ერთი მხატვარი, არც ერთი კომპოზიტორი/მუსიკოსი, არც ერთი სხვა სფეროს ხელოვანი თითქოს არც აყალიბებს თანაზიარ, ერთიანი მიმდინარეობით გამყარებულ მყარ „სტილს“.

ამ დროის არაოფიციალურ ქართულ სახელოვნებო სიტუაციაშიც მსგავსი ტენდენციაა - აქ საერთოდ არ გვაქვს კონკრეტული მიმდინარეობები, ყველა საკუთარი „სტილით“ და საკუთარ კონცეპტზე დაყრდნობით მუშაობს. ამდენად ტომ ვულჶის „Me Decade“-ის მდგომარეობისა არ იყოს, არაოფიციალურ ხელოვნებაში შიდა ფრაგმენტაცია და ინდივიდუალიზაციის პროცესი აშკარაა.

თუმცა ფრაგმენტაცია არ ითვალისწინებს რადიკალურ მსოფლმხედველობრივ შეუთანხმებლობას და ამითაც ის თანადროულ დასავლურ ხელოვნებას ემსგავსება. ზემოთ ვახსენეთ ამ პერიოდში დასავლეთში არსებული და 1960-იანი წლებიდან გადმოსული მიმდინარეობები, რომლებსაც მიმდინარეობებად, ბუნებრივია, მსგავსი ენა („სტილი“), მეთოდი და დამოკიდებულებები აერთიანებდა. საქართველოში ამ დროს საერთო ინტერესებით გაერთიანებული ჯგუფები გაჩნდა, რომლებშიც მხატვრების გარდა, ხელოვნების ისტორიკოსები და სხვა პროფესიის ადამიანებიც შედიოდნენ. მაგრამ ამ ჯგუფების არსებობა არ გულისხმობს „სტილთა“ ერთიანობას; ის უფრო საერთო მიმართებებს ეფუძნება. ერთი უკვე აღვნიშნე - შურა ბანძელაძის ჯგუფი (ილიკო ზაუტაშვილი, თემურ ცხოვრებაძე, გია ეძგვერაძე); 1980-იანი წლებიდან ჯგუფთან  კონტაქტი აქვს ლუკა ლასარეიშვილს. მეორე იყო ლევან ჭოღოშვილის, დიმიტრი თუმანიშვილის, გიორგი მარჯანიშვილის ჯგუფი, რომელიც ინტენსიურად მსჯელობდა ხელოვნების ფუნქციაზე და ჯგუფის წევრები ხშირად სხვადასხვა შეხედულებას ავლენდნენ.

მაგრამ მთავარი, რაც 1970-იანი წლების არაოფიციალურ ქართულ ხელოვნებას 1960-70-იანი წლების დასავლეთის ხელოვნებასთან აახლოებს, ესაა კონტრ-პოზიცია - პოზიცია, რომელიც რეალობას მხატვრულ-ინტელექტუალურად უპირისპირდება. მათ შორის განსხვავებები დაპირისპირების თემატიკაშია, მაგრამ სურვილი ერთია - არსებული ოფიციალური მონოლოგურობის რადიკალური უარყოფა, ხელოვნების დიალოგურობის პრინციპზე აწყობა, სისტემურ-მსოფლმხედველობით ერთიანობაზე  უარის თქმა. ამდენად, არაოფიციალური ხელოვნება მიიჩნევს, რომ ის ოფიციალურს თავისი დაფრაგმენტებითაც უნდა უპირისპირდებოდეს. მხატვრული ენის თვალსაზრისით,დასავლეთში დაპირისპირების საგანი მოდერნიზმია, საბჭოთა საქართველოში მხატვრული ენისა და ფორმის თვალსაზრისით - სოცრეალიზმი. დასავლეთში აქტუალურია არსებული სოციალური, რასობრივი, გენდერული პრობლემები, საბჭოთა საქართველოში კი - პოლიტიკური დამოუკიდებლობის, დრამატული ისტორიის, მეხსიერების, ხელოვნების გათავისუფლების და დასავლეთთან მიახლოების, მარგინალიზაციის დაძლევის თემა.ამდენად, ორივეს თავისი დამოუკიდებელი პრობლემატიკა აქვს, მაგრამ ორივეში კონტრ-პოზიცია პოლიტიკურია (დასავლეთში ინტენსიურად ეს 1960-იანი წლებშია, 1970-იანებში კი - ნაკლებად). ყოველ შემთხვევაში, ბევრი ტაბუ იხსნება ან ეჭვქვეშ დგება, რაც ამ პერიოდს წყალგამყოფად აქცევს. ეს ყველაფერი შლის ერთიან გემოვნებას, ერთიან ჩვევებს, თავად ხელოვნებას და მნიშვნელოვან გავლენას ახდენს შემდგომი ათწლეულის, 1980-იანი წლების  ხელოვნებაზე. დასავლეთში ეს პროცესი, ასე ვთქვათ, ლეგალურად მიმდინარეობს, საბჭოთა კავშირში და საქართველოში - არაოფიციალურად, არალეგალურად. საინტერესოა ისიც, რომ 1970-იანი წლების არაოფიციალური ხელოვნება უპირისპირდება არა მხოლოდ საბჭოთა სოცრეალიზმს, არამედ ნაწილობრივ თავად 1960-იანი წლების არაოფიციალურ, „გულწრფელ“, ერთგვარ ბოჰემურ ხელოვნებასაც...

1973 წელს უშანგი ხუმარაშვილმა დაამთავრა თბილისის სამხატვრო აკადემია. დიპლომის აღება საკმაოდ რთულ პროცესად იქცა. საქართველოს ეროვნული არქივის მასალიდან ჩანს, რომ ის 1972 წელს დიპლომის დაცვაზე არ დაუშვეს. იგივე განმეორდა 1976 წელს, ირაკლი ფარჯიანის და ლევან ჭოღოშვილის შემთხვევაშიც. ხუმარაშვილის დიპლომის დაცვამ 1972 წლიდან 1973 წელს გადაიწია. სადიპლომო ნამუშევარი ვსევოლოდ ვიშნევსკის „ოპტიმისტური ტრაგედია“ იყო, რაც ერთი მხრივ, იდეოლოგიისთვის, პრინციპში, სრულიად მისაღები იყო, მაგრამ მეორე მხრივ - ნაწარმოებისადმი მისი მიდგომა იდეოლოგიისთვის მიუღებელი აღმოჩნდა; როგორც დიპლომის დაცვაზე თავად აღნიშნა, მას აინტერესებდა არა ნაწარმოების იდეოლოგია, არამედ მისი ტექნიკური მხარე (უშანგი ხუმარაშვილი თეატრის მხატვრობის განყოფილებაზე სწავლობდა), რაც, ბუნებრივია, დიპლომების დაცვის კომისიისთვის არც თუ მისაღები იყო. [28]

როგორც მასზე ამბობენ, ის „ანდერგრაუნდის“ ერთ-ერთი ჭეშმარიტი მხატვარია. საინტერესოა, რომ უკვე 1970-იანი წლების შუახანებიდან, ის არ იზღუდება ვიზუალური ხელოვნების ჩარჩოებით - იწყებს წერას, თუმცა შემდგომ თითქმის ყველა ნაწერს ანადგურებს, 1977 წელს წვავს დღიურებსაც. ვფიქრობ, პირველად პიესას თელავის თეატრში მხატვრად მუშაობის დაწყების შემდეგ წერს (თელავის თეატრში მხატვრად 1974 წლიდან 1980 წლამდე მუშაობს). ის გოეთეს „ფაუსტს“ და მოლიერის „ტარტიუფს“ აერთიანებს, ერთმანეთში ურევს მათ დიალოგებს, სცენაზე კიდებს აივაზოვსკის ზღვის პეიზაჟს და ტარტიუფი შემოჰყავს ფოთიდან. ის ტანკზე ზის. ესაა წმინდა ლიტერატურულ-თეატრალური ექსპერიმენტი, რომელშიც, სავარაუდოდ, აბსურდის ენით ერთიანდება მოლიერის კომედიურად ასახული ადამიანური, მიწიერი სისუსტეები, სიყალბე, თვალთმაქცობა, სიბრიყვე, კეთილშობილების სიმულაცია და გოეთეს ტრაგედიის გმირის სამყაროს ვერშეცნობის შინაგანი პატივმოყვრული შიში, მიწიერი ცოდნის არასრულყოფილების გაცნობიერების დრამა და ამის დაძლევისთვის ჭეშმარიტების ანტითეზისთან, ეშმაკთან გარიგება, რასაც გოეთესთან, „ფაუსტის“ მეორე ნაწილში, ლაიტმოტივად მიჰყვება პოლიტიკური, სოციალური, ფსიქოლოგიური, ისტორიული, მისტიკური და ფილოსოფიური თემები. პიესა, როგორც მისი პრინციპიდან და თავად მისი განადგურების ფაქტიდან ჩანს (როგორც აღვნიშნე, ის მხატვარმა გაანადგურა), მრავალი მიმართულებითაა საგულისხმო - ბიოგრაფიული, სახელოვნებო, პოლიტიკური, დროითი. მართალია, რომ მხატვრობის შესახებ ვწერ, მაგრამ ეს პიესა ჩემთვის მნიშვნელოვანია. დასაწყისში ვახსენე, რომ თანამედროვე ხელოვნება დეკონსტრუქტივიზმთან  ასოცირდება. ეს ნაწარმოები ამის აშკარა მაგალითი უნდა იყოს, რაც ამ დროის ქართულ ვიზუალურ ხელოვნებაშიც აისახება. მასში ჟანრის კონცეპტი უარყოფილია, იშლება. ოპოზიციები („ფაუსტი“ - ტრაგედია, „ტარტიუფი“ - კომედია) ერთმანეთს ერწყმის და ერთ გროტესკულ, ჟანრის თვალსაზრისით მოუხელთებელ ტექსტად იქცევა. როგორც წარმოვიდგინე, ეს უნდა ყოფილიყო ჰიპერ-დრამა, ერთგვარი ქსელი, სადაც ერთი პიესის ტექსტი მუდმივად ხტის მეორეში და მათ ავტორისეული ტექსტებიც ემატება. ირღვევა უწყვეტობა, სიმეტრია; ჩნდება შედგენილი სტრუქტურის მქონე ფაბულა, სიუჟეტური ხაზი (plot), რომელიც თითქოს არასტაბილური უნდა ყოფილიყო, ვინაიდან აქტიურად უნდა შესულიყო მასში თამაში და იმპროვიზაცია. ის მუდმივად ე. წ. არასწორი წაკითხვის (misreading), ანუ პერსონალური ინტერპრეტაციის ზღვარზე უნდა ყოფილიყო.

ამ შემთხვევაში, ალბათ, ლოგიკური იქნება, გავიხსენოთ აბსურდის თეატრი, ერჟი გროტოვსკის „ღარიბი თეატრისა“ თუ ანტონენ არტოს უფრო ადრეული „სისასტიკის თეატრის“ ზოგადი პრინციპები, რომლებშიც უკვე ჩანს დეკონსტრუქტივიზმის ელემენტები. არტოს იდეოლოგიასთან ხუმარაშვილის პიესის კავშირი იმითაა ნიშანდობლივი, რომ არტო თავის თეორიაში არა ფიზიკურ სისასტიკეს გულისხმობს, არამედ ცხოვრებისას,რომელიც „უსარგებლოდ იქცა , გამოხატავს ყველაფერს, რაც „დანაშაულს, სიყვარულს, ომს ან შეშლილობას უკავშირდება“, იმისთვის, რომ... ჩვენში მუდმივი კონფლიქტის, სპაზმის იდეები ჩანერგოს და ამით ჩვენი ცხოვრება გამუდმებით დააზიანოს..., და თავს ჩვენი წინასწარ განსაზღვრული მდგომარეობის საპირისპიროდ იმკვიდრებს“, [29] „თეატრი კი იმისთვის შეიქმნა, რომ ეს ჩირქგროვა ერთობლივი ძალისხმევით გამოდევნოს“. [30]

საინტერესოა, რომ 1969 წელს გროტოვსკი ვროცლავის „ღარიბ თეატრში“ დგამს სპექტაკლს „Apocalypsis cum figuris“, რომელიც აერთიანებს - უფრო სწორად, ერთმანეთში ხლართავს - ბიბლიის, ჶიოდორ დოსტოევსკის, იულიუშ სლოვაცკის, ტ. ს. ელიოტის, სიმონა ვეილის  ტექსტებს. ასე ხდება ხუმარაშვილის პიესის თანხვედრა (დე)კონსტრუქციასთან, იმ დროს, როდესაც გროტოვსკის თეატრის პრინციპების შესახებ ინფორმაცია ჩვენთან არც არსებობდა, მაგრამ სამაგიეროდ ცხოვრება გვასწავლიდა, რომ ის მძივივით აწყობილი არაა, სავსეა დრამატული, ტრაგიკული წინააღმდეგობრიობით, ტრავმებითა და პიროვნული იზოლაციონიზმით, სოციუმთან რთული ურთიერთობებით და ხიფათით, რასაც ვეღარ იტევს ხელოვნებაში ჟანრული სიმწყობრე, ტექსტის ჰარმონიული უწყვეტობა, მისი ერთგვარი „გეომეტრიულად“ სწორი კონფიგურაცია. რეალურად, შეიძლება, ეს არაკომუნიკაბელური, მაგრამ შინაგანად თავისუფალი ადამიანის, შემოქმედის გალაშქრება იყო პოლიტიკური ორთოდოქსიის წინააღმდეგ, რეაქცია რთულ პოლიტიკურ-სოციალურ, შიშით გაჯერებულ სიტუაციაზე, რაზეც ის სტრუქტურულად არაერთმნიშვნელოვანი ენით რეაგირებდა. ეს ენა აღარაა წრფივი, არამედ რთული შემადგენლობის ხდება, ინგრევა პირველადი ტექსტების („ფაუსტი“, „ტარტიუფი“) ლოგიკური, რაციონალური კონსტრუქცია, იტვირთება ასოციაციებით, მეტაფორებით, ირონიულ-გროტესკული ქვეტექსტებით, აბსურდით. პიესა რომ დადგმულიყო, ის აუცილებლად გადააქცევდა მაყურებელს არა სცენაზე მიმდინარე მოქმედების დამკვირვებლად, არამედ ან თანაგანმცდელად ან მისდამი კონფრონტაციულად განწყობილად. ყველა შემთხვევაში, აბსურდული თამაშებით პირისპირ დააყენებდა მას პოლიტიკურ-ადამიანური სიტუაციების უმკაცრეს ფაქტებთან.

თავად ავტორი პიესაზე ერთგვარი იუმორით ყვება, რაც მაფიქრებინებს, რომ პიესის ამ მკაცრი ფაქტებისადმი თანაგანცდას მაყურებელი თავისუფალი სიცილის ფორმით გამოხატავდა.

ამდენი დრო მაშინვე განადგურებულ პიესას მხოლოდ იმიტომ დავუთმე, რომ ის იკრებს იმ თვისებებს, რომლებზეც ზემოთ ვილაპარაკე - კონცეპტის შემოჭრა ხელოვნებაში, დეკონსტრუქტივიზმი და ხელოვნების ფუნქციის გადააზრებაპოლიტიკური და ესთეტიკურ-კონცეპტუალური პროტესტის თვალსაზრისით.

ამ ათწლეულებში ხუმარაშვილი თავის ხელოვნებას თელავში - იზოლირებულ, ჩაკეტილ პროვინციულ ქალაქში ქმნის. ბუნებრივია, ამ იზოლაციას ის განსაკუთრებით განიცდის და განგაშის გრძნობაც აქვს. რატომღაც კნუტ ჰამსუნის „მისტერიები“ გამახსენდა, იუჰან ნაგელის ცხოვრება პროვინციულ ქალაქში, სადაც ყველაფერი შეიძლება მოხდეს და მოხდა კიდეც - თელავის თეატრის რეჟისორთან კონფლიქტის შემდეგ, ხუმარაშვილს პოლიცია ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში (და არა, ვთქვათ, ციხეში) ათავსებს, რის შემდეგ ტაშკენტის იძულებითი მკურნალობის ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში გაშვებასაც უპირებენ. 

ცხადია, ხუმარაშვილის აზროვნება და შემოქმედება პროვინციული საბჭოთა ქალაქისთვის (და არა მხოლოდ ამ ქალაქისთვის) მიუღებელი აღმოჩნდა. ფსიქიატრიულში მისი მოთავსების ფაქტი კი საბჭოთა რეპრესიული სისტემის მძაფრი რეაქცია იყო მხატვრის შემოქმედებასა და აზროვნებაზე. ზემოთ აღვნიშნე კიდეც, რომ ფსიქიატრიულების გამოყენება პოლიტიკური რეპრესიის მიზნით, 1970-იან წლებში კიდევ უფრო გაძლიერდა. უშანგი ხუმარაშვილი პოლიტიკური დისიდენტი არ ყოფილა, ის მხატვარი იყო, რომლის აზროვნებაც სრულიად არ აწყობდა და, როგორც ჩანს, აშინებდა სისტემას. მით უმეტეს, რომ უკვე ამ ათწლეულში ხუმარაშვილი ქმნის ოფიციალური სახელოვნებო აზროვნებისთვის სრულიად მიუღებელ ობიექტებს, კოლაჟებს, აბსტრაქციებს. ნამუშევრების უმეტესობა მხატვარმა მალევე გაანადგურა... 1980 წელს ის საავადმყოფოში შეხვდა... 1980-იანი წლებიდან უშანგი ხუმარაშვილი ძირითადად ფერწერაში იწყებს მუშაობას და საკუთარ შემოქმედებას ნეო-ექსპრესიონიზმად მოიხსენიებს. 1980-იანი წლების ხელოვნების მიმოხილვისას ისევ დავუბრუნდებით მის შემოქმედებას...

უკვე აღვნიშნე, რომ ამ ათწლეულმა მეხსიერებაში ბევრი რამ წამოატივტივა, რის გამოც ის შეგვიძლია როგორც ისტორიულ-პოლიტიკურ, ისე ესთეტიკურ-კონცეპტუალურ პროტესტად  მივიჩნიოთ.ამ კონტექსტში დავუბრუნდები ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებას, რომელიც უკვე 1980-იანი წლების დასაწყისში სრულიად აკრძალულ თემაზე, საინგილოზე ფილმის გადაღებას იწყებს. საინგილოზე ფილმის გადაღების იდეა მას და ხელოვნების ისტორიკოს გიორგი მარჯანიშვილს ეკუთვნის. საინგილოს თემა სარისკოდ ითვლებოდა, ვინაიდან ერთგვარი დახურული საკითხი იყო, რომელზეც არავინ საუბრობდა. ბევრს, ალბათ, ის არც უნახავს - ფილმი ცოტა ხნით დაუშვეს და შემდეგ აიკრძალა. მოსამზადებელი პერიოდი რთული აღმოჩნდა: კამერისთვის თანხის მოძიება, სამგზავრო ხარჯებისთვის დაფინანსების შოვნა და, რაც მთავარია, სიფრთხილე. არანაკლებ ძნელი იყო რეჟისორის მოძიება და ხანგრძლივი ძიების შემდეგ, არჩევანი ნიკო წულაძეზე შეაჩერეს.

ეს ფილმი ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებაში ლოგიკური ფაქტია. მისი შემოქმედება ისტორიულ-პოლიტიკურ-კონცეპტუალური თვალსაზრისით უპირისპირდებოდა არსებულს. 1973 წელს, როდესაც დე სტალის ფერწერული მეთოდის მიმართ ინტერესი სრულიად დაკარგა, მან ენის მთლიან გადაწყობასა და კონცეპტზე მუშაობა დაიწყო. იმ კომპლექსიდან, რაც აყალიბებს მის ენას, თავდაპირველად გამოვყოფ შემდეგს: ის მიმართავს ფოტოგრაფიას. პრინციპში, ეს უკვე 1971 წელს ხდება. ერთ-ერთ პირველ ნამუშევარში (1971), ის 1930-იან წლებში დახვრეტილი ბიძის ფრანგული მოდის ჟურნალიდან აღებული ორი ქალი მოდელის ფოტოს იყენებს, რომელიც ფერწერაში გადააქვს. მას მოჰყვება მეორე ნამუშევარი - სტალინის ე. წ. კლასიცისტური არქიტექტურის კოლონებს შორის შავ კოსტიუმებში გამოწყობილი საბჭოთა მოხუცი კომუნისტი ჩინოვნიკები და ხორცსავსე მოცეკვავე საბჭოთა გროტესკული ქალები. პირველ ნამუშევარში მხატვარი ფერწერაში ფოტოგრაფიას პირველად იყენებს, რითიც მისი კონცეპტის ერთ-ერთ განმსაზღვრელ, ძირითად ნაწილად გადაქცევის პროცესი იწყება; მეორე ნამუშევარში კი კონცეპტი ზუსტდება: შემოდის ძალაუფლებისა და ეროტიზმის თემა და მალე ის სერიად იქცევა. თავიდან მას „ვენერა და მარსი“ დაერქვა, 1980-იანების დასაწყისში კი, როცა საბჭოთა ცენზურის გამო, ჭოღოშვილი დაგვიანებით შეიტყობს პოლ მაკარტნისა და ჯგუფ Wings-ის 1975 წელს გამოცემული ამავე სახელწოდების ალბომის შესახებ, ის სერიას სახელს უცვლის და „ვენერა და მარ(ქ)სს“ უწოდებს. ამ ორ, 1971 და 1973 წლების ნამუშევრებში, ფოტოგრაფიის გამოყენების გარდა, მნიშვნელოვანია ორი მიმართულების ინტერპრეტაცია. ერთია სტალინური კლასიციზმის არქიტექტურის, ე. წ. კლასიცისტური სვეტების ანტურაჟად, როგორც ძალაუფლების სივრცობრივ-ფორმისეულ სიმბოლოდ გამოყენება. ჶუკო 1980 წელს დაწერს, რომ არქიტექტურა უკვე მე-18 საუკუნიდან გამოხატავს სახელისუფლებო ძალაუფლებას. უფრო სწორად, შესაძლოა ის ამას ყოველთვის გამოხატავდა, მაგრამ ამ დროიდან თავად პოლიტიკოსი, პოლიტიკური ფიგურა იწყებს დისკუსიას ურბანიზმზე, სივრცობრივ მოწყობაზე, რეგულაციის სისტემაზე [31] და ამასთანავე, დიდ ყურადღებას უთმობს არქიტექტურის ფორმას, რაც ასე აშკარადაა გამოხატული მეოცე საუკუნის ტოტალიტარულ-ავტორიტარულ ქვეყნებში (განსაკუთრებით ძლიერად - საბჭოთა კავშირში, რომელიც ე. წ. კლასიკაზე და კლასიციზმზე აფუძნებს თავისი არქიტექტურის კონცეფციას). მწერალ ალექსეი ტოლსტოის თქმით, ამ არქიტექტურის დანიშნულება მასებისთვის არსებობაა, მისი გრანდიოზულობის იმპულსი, რომელიც კი არ თრგუნავს, არამედ საკაცობრიოს გამოხატავს. შჩუსევი კი ამბობს, რომ რომის კლასიკური არქიტექტურის უშუალო მემკვიდრეები ჩვენ, სოციალისტური საზოგადოება ვართ და მხოლოდ სოციალისტური ტექნიკის პირობებშია შესაძლებელი მასშტაბური მხატვრული სრულყოფილების მიღწევაო. ეს ყოველივე მწერლისა და არქიტექტორის მხრიდან სწორედ სახელისუფლებო ძალაუფლების მიერ მოფიქრებულის, დადგენილის სიტყვიერი გამოხატულებაა [32] და მას აქვს ამბიცია, რომ მარადიულობის იდეაზე იმუშაოს.

საჭიროა კი ამდენის წერა ამ მცირე ზომის ნამუშევარზე? რასაკვირველია, რადგან ჯერ ერთი, როგორც ვთქვი, შემდგომში ის დასაბამს აძლევს სერიას. მასში ერთმანეთს სიმბოლურად ეჯაჭვება იმ რეპრესიული ნიშნების წყება, რომელსაც საბჭოური იდეოლოგია გამოხატავდა და რაც ჭოღოშვილს ირონიამდე და ფარსამდე დაჰყავს, ვინაიდან მთელ სისტემას ეროტიზმს უკავშირებს. ესაა პატრიარქალური ძალაუფლების საბჭოურ-ტოტალიტარული დისკურსი, სადაც ოფიციალურად აღიარებულია გენდერული თანასწორობა და, ამავდროულად, ორთოდოქსულად იკრძალება ეროტიკულის გამოხატვისა თუ გამოვლენის ნებისმიერი ფორმა ნებისმიერ სფეროში - მით უმეტეს ხელოვნებაში. ამგვარი ტენდენციები რეალურად თავად ეროტიზებული ძალაუფლების მიერ იდეოლოგიური თვალსაზრისით კონტროლდება და ის თავად მაღალჩინოსანთა (ფარული) ცხოვრების სტილისგან განსხვავდება. უკვე 1980-იანი წლების შუახანებში „ვენერასა და მარ(ქ)სის“ სერიიდან ეს ყველაზე აშკარად ვლინდება ნამუშევრებში „კალინინი და ბალერინები“ (რასაც თბილისში, „სტეპკოს დუქანში“ მომხდარი რეალური ამბავი უდევს საფუძვლად და სადაც ამჯერად სექსუალურად დისფუნქციური ძალადობრივი ძალაუფლება თავისი გამოვლენის ყველანაირ საზღვარს სცდება) და „რევოლუცია“. ამისთვის ჭოღოშვილი მიზანმიმართულად იყენებს სწორედ დასავლური კომუნისტური გაზეთებიდან ამოღებულ თავად კალინინის ფოტოს [33] და იქ დაშვებულ ეროტიკულ ფოტოგრაფიებს, გადააქვს ისინი ფერწერის ენაში. ამითაც ის ირონიულ დამოკიდებულებას ავლენს ერთი მხრივ საბჭოთა კავშირში ეროტიკის ტაბუირებაზე, ხელისუფლების მხრიდან საზოგადოების ემასკულაციასა (როგორც მასზე დომინირების ტექნიკაზე) და ამ გზით მასზე პერვერსული, ლამის რომანტიზებულ-იდეალიზებული ძალადობრივი ძალაუფლების განხორციელების დრამატულ აბსურდულობაზე. [34]

რუსულ სოც-არტთან ამ სერიის სიახლოვეზე საუბარი, რაც თემატური ასოციაციებიდან გამომდინარე შეიძლება გაჩნდეს, მართებული არ იქნება. სოციალური და მასზე მიბმული პოლიტიკური კონტექსტი ჭოღოშვილთან ნაკლებად მუშაობდა და არც ახლა მუშაობს. მთავარია ის პოლიტიკურ-ისტორიული თემა, რომელიც დღევანდელობას, თანამედროვეობას განსაზღვრავს. აქვე ვიტყვი, რომ სოც-არტი 1970-იანი წლების არაოფიციალურ ქართულ ხელოვნებაში საერთოდ არცაა პოპულარული, ცალკეული გამონაკლისის გარდა. ჭოღოშვილის ამ პერიოდის ხელოვნება უფრო „კაპიტალისტური რეალიზმის“, გარკვეულწილად პოპ-არტის, კონცეპტუალიზმის ზღვარზეა და მოდერნისტულ ნიშნებსაც შეიცავს. [35] პრინციპში, თავად პოპ-არტიც და „კაპიტალისტური რეალიზმიც“ მოდერნიზმსა და თანამედროვე ხელოვნებას შორისაა მოქცეული.

ამდენად, ჭოღოშვილის ნამუშევრები არც ერთ ე. წ. სტილურ, მიმდინარეობით თუ მეთოდის ჩარჩოებში არ თავსდება. მხატვარი აკეთებს იმას, რასაც და როგორც საჭიროდ თვლის. ის არც ხელოვნების იდენტობას ეძებს და არც პერსონალურ სიმბოლიზმს. თვით დარგობრივადაც კი შეიძლება ითქვას, რომ მისი ხელოვნება არც ფერწერაა და არც გრაფიკა. ის შუალედურ ენას პოულობს. „კაპიტალისტურ რეალიზმს“, რომელიც თავად არაა მიმდინარეობა, არამედ კედლით გაყოფილ ბერლინში ჩამოყალიბებული პოზიციაა, ის რამდენიმე ნიშნით უახლოვდება: ჯერ ერთი, მისი კულტურული ფასეულობა უფრო პოლიტიკურია და არა ეკონომიკურ-სოციალური, როგორც ეს პოპ-არტსა და რუსულ სოც-არტშია; მეორეც, აქედან გამომდინარე, სერიით „ვენერა და მარ(ქ)სი“ ის უპირისპირდება როგორც სოციალისტურ რეალიზმს (ვინაიდან ის ტრაგიკომიკურად ანომალიური გამოჰყავს), ისე წმინდა აბსტრაქციას და, შესაბამისად, აბსტრაქციონიზმს (რამდენად გასაკვირიც არ უნდა იყოს იმ პერიოდის საბჭოური რეალობისთვის). [36] მესამეც - ის უარყოფს ფორმულას „ხელოვნება მასებისთვის“, რაც ასევე დამახასიათებელია (ოღონდ რადიკალურად სხვადასხვა ათვლის წერტილებიდან) როგორც სოც-რეალიზმისთვის, ისე მზარდი კონსუმერიზმის მიმართ ამბივალენტურად განწყობილი პოპ-არტისთვის. „კაპიტალისტურ რეალიზმსა“ და პოპ-არტთან მას ბანალურისადმი ინტერესი, უფრო სწორად - ბანალურის გამოყენება აახლოებს. ოღონდ ეს ინტერესი პოლიტიკური და მასთან დაკავშირებული სოციალური რეალობიდან გამომდინარეობს და არა პირიქით, როგორც ეს პოპ-არტსა თუ სოც-არტშია; ჭოღოშვილთან გვხვდება ირონიზება, მაგრამ არა კიტჩიზაცია; კრიტიკულობა, მაგრამ არა საზღვრების საგანგებო მსხვრევა „მაღალსა“ და „დაბალ“ ხელოვნებას შორის. ამას გარდა, ის არ აკეთებს ე. წ. პოლიტხელოვნებას და კარიკატურიზაციის მეთოდს არ მიმართავს (რაც დამახასიათებელია მისი თანამედროვე საბჭოური სოც-არტისთვის). ამდენად, რას გულისხმობს ჭოღოშვილის მიერ ბანალურით დაინტერესება? როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მას სახელოვნებო მასალაში გადააქვს დასავლურ ჟურნალებსა და გაზეთებში ნაპოვნი და ამდენად მექანიკური ხერხებით შექმნილი ერთი მხრივ ტრივიალური, მეორე მხრივ - პოლიტიკური თემატიკის გამოსახულებები. რეპროდუცირებული ტრივიალურის, ბანალურის, პოლიტიკურის ფერწერულ-გრაფიკულ ენაში გადატანა, მისი „გახელოვნება“, ხელოვნებად ქცევა მისი ე. წ. ვალორიზაციის გზით, რეალობაზე ირონიის გაძლიერების მეთოდია, მით უმეტეს, რომ ამ შემთხვევაში ჭოღოშვილის ხელოვნება ემპირიული სინამდვილის თუ ისტორიულ-პოლიტიკური ფაქტების პირდაპირი ასახვა როდია. ის პირველწყაროდ მასმედიის გამოსახულებებს, ფოტოგრაფიას იყენებს.

ამგვარ ტრივიალურ-ბანალურზე მუშაობას, ის 1978 წელს „ბინის ნამუშევრის“ შექმნამდე მიჰყავს. მასში ჩნდება ნამუშევრის ეფემერულობის კონცეპტი - ობიექტი, რომელიც დღეს არის, ხვალ გაქრება ან შეიცვლება, რადგან ნამუშევარი მეგობრის სახლში, უბრალოდ, წიგნების კარადაა, რომელზეც ჭოღოშვილი წიგნების წინ ორ ფოტოგრაფიას ათავსებს - კარადის ზედა თაროს ერთ კუთხეში ალექსანდრ ბლოკის, ხოლო ქვედა თაროზე, მის საპირისპირო მხარეს - დენ სიაოპინის ფოტოებს. წიგნების კარადის თაროებზე ეს ფოტოები საკმაო ხანს შემორჩა, მაგრამ მას ნამუშევრად აღარ აღიქვამდნენ. ეს სახლის გარემოსთან შეზრდილი, უჩინარი ნამუშევარი იყო. ამ ორი ფოტოგრაფიით მხატვარი იხსენებს წარსულს (ბლოკის ფოტოგრაფია მისი ლექსიდან „სკვითები“ წამოვიდა) და მას აწმყოსთან აკავშირებს (დენ სიაოპინის ფოტო საბჭოთა კავშირსა და ჩინეთს შორის 1969 წლის პოლიტიკურ კრიზისს, 1970-იანებში ჩინეთის საერთაშორისო პოლიტიკაში დაბრუნების მცდელობას („A link to China became a permanent part of America’s diplomatic baggage,“ - წერს ედვარდ დ. ბერკოვიჩი [37] )და ჩინეთში დაწყებულ ეკონომიკური რეფორმებს უკავშირდება).

ამ შემთხვევაში შეგვიძლია ორი მომენტი გამოვყოთ. პირველი ისაა, რომ შეუმჩნეველ „ბინის ნამუშევარში“ ზემოთ აღნიშნული ეფემერულობის კონცეპტი ჩნდება, რასაც პოლ ვირილიო „გაუჩინარების ესთეტიკას“ („aesthetics of Disappearance“) უწოდებს [38] დასავლურ ხელოვნებაში ეფემერულობის კონცეპტი ამ დროს აქტიურად მუშაობს ჰეფენინგის, აქციის, ინსტალაციის სახით, რომელიც გაქრება და დარჩება მხოლოდ მისი დოკუმენტაცია, რომლის მიხედვითაც, შემდეგ მის ასლს გააკეთებენ (მუზეუმისთვის, სადაც ისტორიული, წრფივი დრო კვლავ მუშაობს); ან ფოტოგრაფია, რომელიც ცდილობს წამიერი, მოუხელთებელი, წარმავალი აჩვენოს; ვიდეო ხელოვნება, რომელიც რეალურს/ირეალურს მოძრავი სახეებით აერთიანებს, აქრობს, აჩენს.

ეს ყველაფერი ქრესტომათიულია და მოდერნიზმსა და პოსტმოდერნიზმს შორის ჭიდილის ჩანასახშივე, 1960-იან წლებში იწყება. ამ მხრივ, ჩვენთვის საინტერესოა პოსტმოდერნიზმის რეალობის კონცეპტის და მხატვრული ფორმის ტოტალურობის წინააღმდეგ მოძრაობა, რასაც ეს ნამუშევარიც გამოხატავს.

მეორეა პროპაგანდირებული ცნობილი სახეების გაქრობად კონტექსტში მოთავსება, რისთვისაც მხატვარი ჩვეულებრივ საცხოვრებელ ბინას, მასობრივ პროდუქციას, ანუ ფოტოგრაფიას და ჩვეულებრივ წიგნების კარადას იყენებს. შეიძლება გაგვახსენდეს უორჰოლის მიერ სერიგრაფიის ტექნიკით შესრულებული ცნობილი პიროვნებების სერიები, მათ შორის 1972 წლის მაო ძედუნის ასობით პორტრეტისგან შემდგარი სერია, როგორც პიროვნების კულტის ტოტალიტარულ პროპაგანდაზე რეაქცია. [39] მაგრამ აქ საქმე პირიქითაა - აპოლიტიკური უორჰოლი, რომელსაც მაო ძედუნის ფოტო სერიგრაფიაში გადააქვს, ამ ტოტალიტარული რეჟიმის ლიდერს მჭახე ფერებით ჰოლივუდის ვარსკვლავივით რთავს. [40] ...

1970-იანი წლების არაოფიციალური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ხდება ბინის გამოფენები, რომელიც ხელოვნების ისტორიკოსის, გიორგი მარჯანიშვილის სახლში, შურა ბანძელაძესთან, მხატვარ გია ეძგვერაძესთან ეწყობოდა. ეს ლოგიკური გამოსავალი იყო, ვინაიდან ნამუშევრების გამოფენა ოფიციალურ სახელოვნებო სივრცეში შეუძლებელი იყო. ერთი გამოფენა 1978 წელს, თბილისის მსახიობთა სახლის საგამოფენო დარბაზში მოეწყო, რომელიც ნახევრად ოფიციალური სივრცე იყო და ბევრი მნახველი არ ჰყავდა. ეს იყო არა ჯგუფების, არამედ დამოუკიდებელი ახალგაზრდა მხატვრების ნამუშევრების გამოფენა, რომელშიც მონაწილეობდნენ: ირაკლი ფარჯიანი, ლევან ჭოღოშვილი, ილიკო ზაუტაშვილი და სხვები. ზაუტაშვილის ნამუშევრები - ერთგვარი პოპ-არტთან ახლოს მდგომი ქაღალდზე შესრულებული ფერწერა - პირველად გამოიფინა.

სხვათა შორის, გამოფენის განხილვაც კი მოეწყო და მასში სამხატვრო აკადემიის ქართული ხელოვნების ისტორიის კათედრის სტუდენტებიც მონაწილეობდნენ...

ხელოვნების ისტორიკოსი სამსონ ლეჟავა თავის პირად წერილში-გახსენებაში 1970-იანი წლების არაოფიციალურ ხელოვნებაში აბსტრაქციონიზმის დამკვიდრებას „აბსტრაქციონიზმის ახალ ტალღას“ არქმევს და ამბობს, რომ ეს იყო ხელოვნების ცოცხალი ენის დამკვიდრების მოთხოვნა. იმასაც ამბობს, რომ ყველაფერი, რაც კი საბჭოთა იდეოლოგიის საპირისპირო იყო და დასავლეთში ხდებოდა, ერთგვარად იდეალიზებულად და ეკლექტურადაც აღიქმებოდა; აბსტრაქციონისტების ამ ახალი ტალღისთვის ლამის თანაბრად ფასეული იყო ჰაიდეგერიც, შტაინერიც, ქრისტიანობაც, ბუდიზმიც, იოგაც, ჯაზიც, როკ-მუსიკაც, დისიდენტობაც და ა.შ. რასაკვირველია, ამ ყველაფერს, ამ ერთგვარ „ეკლექტურ“ ნაკრებს თავისუფალი შემოქმედების სურვილი, „ზემოდან კონტროლზე“ უარის თქმა, პიროვნული არჩევანის უფლების მოპოვება აერთიანებდა.

თუნდაც აქედან, თუნდაც მხოლოდ ხელოვნების სფეროში მიმდინარე პროცესებიდან ჩანს, რომ ე. წ. „უძრაობის ხანად“ წოდებული პერიოდი შინაგანად დაძაბული, მრავლისმეტყველი და მრავლისმომცემი იყო. ამ დაძაბულობით ის თანდათან აქტიურად უახლოვდება 1960-1970-იანი წლების დასავლურ ხელოვნებას, რომელიც ცდილობს, თავი დააღწიოს აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის მიერ მოხაზულ ჩარჩოებს. მეორე მხრივ, ვიტყოდი, რომ 1970-იანი წლებში არაოფიციალურ ქართულ ხელოვნებაში გამოსახვის ახალი გზების/ფორმების გაჩენის მიუხედავად (იქნება ეს ობიექტი, კოლაჟი, ფოტოგრაფია თუ სხვა), ხელოვნება და ფერწერა ჯერ ისევ თითქმის სინონიმები არიან, რაც ჯერ კიდევ 1960-იანი წლების დასაწყისის დასავლურ ხელოვნებაშიც ასე იყო. [41] საქართველოში ეს გარდატეხა ამ მიმართულებით 1980-იანი წლების მიწურულს ხდება. და მაინც ფაქტია, რომ კულტურული დროების სხვადასხვაობა, რომელზეც პანოჶსიკი საუბრობს, საბჭოთა პერიოდის არაოფიციალურ ქართულ ხელოვნებაში ნელ-ნელა, მაგრამ იშლება. კულტურული დროები ერთმანეთს შეძლებისდაგვარად, რა დოზითაც კი ეს საბჭოთა პოლიტიკურ რეალობაში იყო შესაძლებელი, უახლოვდებიან. განსხვავებული დროები 1930-იანი წლების მეორე ნახევრიდან სწორედ საბჭოთა პოლიტიკამ (შესაბამისად, კულტურის პოლიტიკამ) და არა ქართულმა კულტურულმა გამოცდილებამ განაპირობა, რომელიც განსაკუთრებით 1900-20-იანი წლების მოდერნიზმითა და ავანგარდით, სრულად თანხვდებოდა დასავლურ-მსოფლიო გამოცდილებას.

როგორც აღვნიშნე, საბჭოთა კავშირში 1950-იანი წლების მეორე ნახევრიდან უცხოეთიდან წყვეტილად შემოდიოდა შეზღუდული რაოდენობის ზოგადკულტურულ-სოციალური ხასიათის და სახელოვნებო ჟურნალების („Art in America“, „Art News“, „Décoration“ და სხვა), საიდანაც ახალგაზრდა, ჯერ ისევ სტუდენტი არაოფიციალური მხატვრები ეცნობოდნენ როგორც დასავლეთის სახელოვნებო პროცესებს, ისე ახალგაზრდულ მოძრაობებსაც, რაც მათ ალტერნატიული ცხოვრების სტილსაც გარკვეულად აყალიბებდა. ეს ორგანიზებულ სკანდალურ სანახაობებში, უცხო თვალისთვის (მაგალითად, დასავლეთის მედიის ან საელჩოებისთვის) განკუთვნილ მოვლენებში არ ვლინდებოდა, როგორც ეს რუსულ ნონ-კონფორმიზმს ახასიათებდა, არამედ აყალიბებდა ცხოვრების წესს, რომელიც თავის მხრივ, ბუნებრივია, შიგადაშიგ კონკრეტულ სკანდალურ ქცევებში გამოიხატებოდა. ის მოიცავდა თავისუფალი ცხოვრების სტილს, მეტ-ნაკლებად გენდერულ პრობლემებს და პოლიტიკურ-ანტისაბჭოთა ტენდენციებს. ილიკო ზაუტაშვილი თავისი ცხოვრების სტილით არ თავსდება ე. წ. მიღებულ, ნორმატიულ ჩარჩოებში. მისი საზოგადოებრივი თუ საზოგადოებაში სკანდალური კონფლიქტები კონტექსტუალურად ყოველთვის პიროვნული თავისუფლების დემონსტრაციასა და ანტისაბჭოური დამოკიდებულებების კონტექსტს გულისხმობდა (თუმცა ისიც უნდა დაზუსტდეს, რომ ის არანაირ პოლიტიკურ აქტივობაში არ ჩაბმულა; მეტიც, „უძრაობის“, „ნორმალიზაციის“ სტაბილურობა არც კი აფიქრებინებს, რომ საქართველო ოდესმე საბჭოთა კავშირს დააღწევს თავს).

ამდენად, 1970-იანები გრძელი თმის, ლურჯი ჯინსის ეპოქაა. საბჭოთა 1960-იანი წლების ბოლოს, ამავე ათწლეულის თაობა ჯერ კიდევ დავობდა, რამდენად შეიძლებოდა აშშ-ში ერთი საუკუნის ისტორიის მქონე ლურჯ ჯინსში სიარული და არგუმენტად მოიხმობდნენ ლატვიელი, აშშ-ში ემიგრირებული მკერავის, ჯეიკობ დევისის და Levi Strauss &Co-ს მიერ ჯერ კიდევ 1871 წელს შექმნილი შარვლის - ფაბრიკების მუშების, ფერმერების, მესაქონლეების, ხოლო II მსოფლიო ომის დროს - აშშ-ს არმიის ჯარისკაცების ტანსაცმლის თავდაპირველ დანიშნულებას. ის, რომ ჯეიმს დინის 1955 წლის ფილმის „უმიზეზო მეამბოხე“ („Rebel Without a Cause“) შემდეგ აშშ-ში ჯინსი 1950-იანი წლების მეამბოხე ახალგაზრდების სიმბოლოდ იქცა, 1960-იანებში მისი ტარება უფრო მისაღები გახდა, ხოლო 1970-იანი წლებიდან ის ყოველდღიური ტანსაცმლის განუყოფელ ნაწილად მოგვევლინა, ამას 1960-იანი წლების აქაური თაობა ჯერ კიდევ ვერ აცნობიერებდა. სამაგიეროდ, 1970-იანი წლების თაობისთვის ის თავისუფლების ატრიბუტად გარდაიქმნება და მასთან ერთად, ქუჩის ახალგაზრდა კრიმინალების ნადავლის საგანიც ხდება, რამდენადაც ლურჯი ჯინსი არც იშოვებოდა, უცხოეთიდან ნახევრად ლეგალურად შემოტანილი იყო, ან გადამყიდველებთან ხელმიუწვდომელ ფასად იყიდებოდა...

დავუბრუნდეთ ილიკო ზაუტაშვილის ამ პერიოდის ხელოვნებას. ის თვითონ ამ პერიოდს გარკვეულად ჩამოუყალიბებლობის ხანას არქმევს; დაახლოებით ისეთს, როცა გარკვეულ ჩაკეტილ რეალობაში ცხოვრობ, გარედან ინფორმაციის მოპოვებას ცდილობ, ატარებ ჯინსებს, გრძელ თმას, უსმენ უცხოეთიდან რაღაც გზით ჩამოტანილ ჯენის ჯოპლინის ალბომს, სწავლობ ხელოვნების ისტორიას, იოგას, აყალიბებ ცნობიერებას და ფიქრობ საკუთარ გზაზე. ცხოვრების ეს სტილიც ხელოვნებაა - ყოველ შემთხვევაში, საყოველთაოდ შეთანხმებული საბჭოური ცხოვრების ალტერნატივა, ერთგვარი გამოწვევაა. ესაა ცხოვრების გარკვეული პერფორმატიული ხასიათი და იმედია, მომავალში მკვლევარები გააცნობიერებენ, რომ რაოდენ უცნაურიც არ უნდა იყოს, სწორედ ცხოვრების სტილის შეცვლაა ჩვენში თავად პერფორმანსის, როგორც თანამედროვე ხელოვნების კიდევ ერთი ფორმის დამკვიდრების ერთ-ერთი საწინდარი.

1970-იანი წლების შუახანებში ილიკო ზაუტაშვილი ჯგუფს „Sly George, Mystical Canon & a Fish“ ქმნის, რომელც სამი წევრისგან შედგება: თვითონ - დასარტყამი ინსტრუმენტი (Mystical Canon), გია ეძგვერაძე - სოლო (Sly George) და ვახტანგ იაკობიძე - ბას-გიტარა (a Fish). ექსპერიმენტული ჯგუფი, გარკვეულწილად, დადაისტურ გამოცდილებას ეყრდნობა დაRhythm-and-blues-ის და როკის გამოცდილებას იყენებს. ჯგუფი მუსიკალური ენის საზღვრებსა და შესაძლებლობებზე მუშაობს. ვახტანგ იაკობიძე, რომელიც არც მხატვარი იყო და არც მწერალი, სიურეალისტური ცნობიერების ნაკადის გამოცდილებით, მოთხრობებს წერს.

1970-იანების პირველ ნახევარში, სამხატვრო აკადემიის ხელოვნების ისტორიისა და თეორიის ფაკულტეტზე სწავლის პერიოდი ილიკო ზაუტაშვილისთვისაც, ჭოღოშვილის მსგავსად, ხელოვნების ენის და ფუნქციის კვლევის (და არა ძიების) პერიოდია. აკადემიურ ნახატზე ის ბავშვობიდან მუშაობს გერმანული წარმოშობის რუს მხატვართან, გლებ დიკთან, რომელიც თბილისის პოლიტექნიკურ ინსტიტუტში ხატვას ასწავლის. პარალელურად, დადის იოგაზე. ამდენად, ორი სხვადასხვა ფილოსოფია, რეალობის (უფრო ფართოდ კი - სამყაროს) ორი სხვადასხვა ხედვა თითქმის ერთდროულად იწყებს მასში თანაარსებობას. ამ პირობებში კი, გარკვეული პერიოდით, მეგობრობს ფერმწერ ედმონდ კალანდაძესთან, რომელიც მას ხელოვნების საკუთარ ფილოსოფიას უზიარებს. დე სტალის ფერწერული მეთოდით დაინტერესების მსგავსად, რომელსაც ჭოღოშვილი მალევე, სულ ორი ნამუშევრის შემდეგ უკუაგდებს, ზაუტაშვილიც თითქმის ანალოგიურ სიტუაციაშია. გარკვეული, საკმაოდ მოკლე ხნით, ის ედმონდ კალანდაძის ამ ინტელექტუალურ-მსოფლხედვით არეალში ექცევა. 1950-იანელთა თაობის მხატვარი, ედმონდ კალანდაძე, იმ ათწლეულში ერთ-ერთი პირველი უარყოფს საბჭოთა რეალიზმის ყავისფერ ფერწერას, მეთოდოლოგიურად უპირისპირდება მას და ხელოვნების საკუთარ ფილოსოფიას აყალიბებს, რომელიც, პრინციპში, სრულად თავსდება ხელოვნების ფუნქციის გააზრების ხუთსაუკუნოვან რიგში (narration). [42]

საინტერესოა ერთი რამ, რასაც ედმონდ კალანდაძე გადასცემს ახლაგაზრდა თაობას და მათ შორის ძალიან მოკლე ხნით ილიკო ზაუტაშვილს: ერთი მხრივ, ის რაღაცით 1960-იანი წლების დასავლურ მოძრაობას გავს, რაც აბსტრაქციონიზმის, როგორც ფერწერის თვითგანწმენდის იდეის უკუგდებაში გამოიხატება და დასავლეთში 1960-იანი წლების ხელოვნებაში აბსტრაქტული ფერწერის კვდომის ფილოსოფიაში გამოიხატა. 1960-იანი წლები - დასავლურ ხელოვნებაში ახალ მოქმედებებთან ერთად, კითხვების მუდმივად დასმის პერიოდიცაა. კერძოდ, არის თუ არა შესაძლებელი აბსტრაქტული ფერწერის უსასრულო გაგრძელება, თუ ეს მოდერნულ-აბსტრაქტული ფერწერის დასასრულის დროა? [43] გრინბერგისეული მოდერნისტული აბსტრაქტული ფერწერის აპოლოგეტიკის ხანა დასავლეთში თითქოს დასასრულს მიუახლოვდა, რადგან მას ახალი - ჩვეულებრივი ცხოვრების სრულიად ჩვეულებრივი საგნებიდაუპირისპირდა[44]

ედმონდ კალანდაძე აბსტრაქტული ხელოვნებისადმი სკეპტიციზმთან ერთად, რომლითაც ის თითქოს 1960-იანი წლების დასავლურ დამოკიდებულებას უახლოვდება, დროში უკუსვლით მიდის, ვინაიდან ფერწერის თვითგანწმენდის იდეა უალტერნატივო აბსოლუტამდე დაჰყავს. ამ თვითგანწმენდას მხატვარი თავის ტრიადაზე აწყობს - ბუნება/მხატვარი/მასალა (ფერწერა). ამ უკანასკნელს, ანუ ფერწერას ის, თუ შეიძლება პირობითად ითქვას, ერთგვარ რეპრეზენტაციულ „აბსტრაქციად“ განიხილავს; რეპრეზენტაციულად, რამდენადაც მისთვის პირველადის, ბუნების რეპრეზენტაცია მნიშვნელოვანია, ყველაფრის საწყისია; საკუთარ თავს ის ბუნებასა და ხელოვნებას შორის შუამავლად აღიქვამს და შესაბამისად, ბუნებას-პირველწყაროს ის ფერწერის მასალას/ენას „უპირისპირებს“. მასალამ თავისი შესაძლებლობებით უნდა ასახოს ბუნება და, ამავე დროს, ღიად თვითრეპრეზენტაციულიც უნდა იყოს, წმინდად და რელიეფურად, „აგრესიულად“ გადმოსცეს თავი. აქცევს თუ არა ნამუშევარს მასალის თვითრეპრეზენტაცია აბსტრაქციად? გარკვეულწილად კი, რადგან მასალის სრული თვითგამოაშკარავება, საკუთარი თავის მხილება თავისი მნიშვნელობით, ფაქტობრივად, თავად რეპრეზენტირებულს - ბუნებას უტოლდება. ამიტომ ის შეცნობადი „აბსტრაქციაცაა“; მთავარი პირობა, ანუ ტრიადა - ბუნება/მხატვარი/მასალა -  დაცულია. შესაბამისად, მაყურებლის წინაშე დგება ამოცანა - ჩვენ ერთდროულად უნდა ამოვიცნოთ, თუ რის შესახებაა ნამუშევარი, რა არის ნამუშევარი. ნამუშევარი ითავსებს როგორც რეპრეზენტაციას, ისე დიდი დოზით თვითრეპრეზენტაციას. ეს უაღრესად გრინბერგისეული ხედვაა, რომელიც შესაძლოა მხოლოდ ნაწილობრივაა შეჯერებული ჰაროლდ როზენბერგის კონცეპტთან, რომლისთვისაც ტილო „მოქმედების არენაა... ის რაც უნდა გადასულიყო ტილოზე, იყო არა სურათი, არამედ შედეგი.“ [45] („treating the canvas as an "arena in which to act..What was to go on the canvas was not a picture but an event.“). ამდენად, მხატვარი გრინბერგამდელ და გრინბერგისეულ რიგებს (narration) შორის აღმოჩნდება და იმპრესიონიზმისა და პოსტ-იმპრესიონისტული მეთოდების, სეზანის გავლით, ჟორჟ რუოს ფერწერაზე ჩერდება. [46]

თუ დასავლეთისთვის მოდერნისტული აბსტრაქცია ჭეშმარიტების ბოლო ინსტანციად ითვლებოდა, ანუ თავისდაუნებურად ხელოვნების დასრულებაზე საუბრის შესაძლებლობას იძლეოდა, ამ შემთხვევაში საბოლოო ჭეშმარიტებად უკუსვლა - მარტივად რომ ვთქვათ, პარიზულ სკოლასთან, ექსპრესიონიზმთან და ფოვიზმთან დაბრუნება აღმოჩნდა, ოღონდ მასალის თვითგანწმენდის, თვითრეპრეზენტაციის გაცილებით მძაფრი, აშკარა პროცესის სახით.

ტრიადამ - ბუნება/მხატვარი/მასალა -  ილიკო ზაუტაშვილი დილემის წინაშე დააყენა და გარკვეული პერიოდით თავი დაანება მუშაობას. ეს დაახლოებით ერთი წელი გაგრძელდა. მაინც რა არის ეს დილემა ხელოვნების ისტორიკოსისთვის და მხატვრისთვის, რომელმაც ასე თუ ისე, იცის დასავლური 1960-იანი და ნაწილობრივ - 1970-იანი წლების ხელოვნება? ესაა კონცეპტუალური ხასიათის დილემა. მას აშკარად არ უნდა და ვერც გამოსდის ის, რასაც უფროსი თაობა თავაზობს, - ხელოვნების ფუნქცია მისთვის უკვე სხვაა და სხვაგანაა. და მაინც, ამ მხრივ საინტერესოა, რომ როცა ის უბრუნდება მუშაობას, პეიზაჟის ჟანრს მიმართავს, მაგრამ სცდება დაზგური ფერწერის პრინციპებს, რომლის კრიზისზეც (ოღონდ აბსტრაქციის სასარგებლოდ) 1930-იანი წლების ბოლოს, პრინციპში, უკვე თავად გრინბერგიც მიუთითებდა. ამდენად, გრინბერგი მონასმის, ე.წ. პასტოზური, ფერწერის უარყოფითა და პოსტდაზგური, „პოსტ-ფერწერული აბსტრაქციონიზმის“ლოკალურად, ბრტყლად დადებული ფერის სასარგებლოდ მოქმედებს. ზაუტაშვილისთვისაც მთავარი იყო შემოთავაზებული სქემიდან და პასტოზური ფერწერის მეთოდიდან, მასალის ცალმხრივი ძალადობიდან თავის დაღწევა. [47] პეიზაჟი კი ამის საშუალება აღმოჩნდა. და კიდევ, არის კი ხელოვნება მასალაზე მაქსიმალური დამოკიდებულება, ტექსტურით, მონასმით, ჟესტით, ან როგორც ივ-ალან ბოისი ამბობს, შეხებით, ხელის მოძრაობით, ფაქტობრივად ხელოსნობით შექმნილი პროდუქცია, რომელიც შემდეგ დამოუკიდებელ ცხოვრებას იწყებს თუ სხვანაირიც შეიძლება იყოს და სხვაც? ეს პრობლემა, ბუნებრივია, არც ტექნიკური მხარით შემოიფარგლება და არც ესთეტიკურით; ის უფრო ფილოსოფიური საკითხია, რომელიც სვამს კითხვას, რა არის და რისთვისაა ხელოვნება? არის კი ის მხოლოდ საღებავი, როგორც ასეთი? უნდა მოეპყრა მას, როგორცსაღებავს - რელიეფურს, სუფთას, მსუყეს, მასტექინით დადებულს? უნდა იყოს თუ არა საღებავი მთავარი თემა?... პეიზაჟის ჟანრის გამოყენება ამ თვალსზრისით მიზნობრივია - რომ საბოლოოდ უარყო ეს ჟანრი და, საერთოდ, ჟანრი, როგორც ასეთი.

1976-78 წლების ზაფხულს ილიკო ზაუტაშვილი გულრიფშში ატარებს, გია ეძგვერაძესთან და თემურ ცხოვრებაშვილთან ერთად. სამივე შურა ბანძელაძესთან ერთად მუშაობს. როგორც ვთქვი, კვლავ პეიზაჟის თემაა წამყვანი. აქ გავიხსენებ ერთ მაგალითს, შეიძლება ზედმეტად ამბიციურს, მაგრამ ეს ერთი პროცესის არსს ეხება, რომელიც, შესაძლოა, სხვა კულტურულ-სახელოვნებო კონტექსტში არსებული მეორე პროცესის მსგავსი იყოს. დანტო პოპ-არტის შესახებ წერს, რომ 1960-იანი წლების დასაწყისში ის „ერთგვარად ვერაგულად დაიწყო (ვერაგულად იმ თვალსაზრისით, რომ მისი იმპულსები, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმისმაგვარ, საღებავის იმ წვეთებითა და ღვენთებით იყო შენიღბული, რომელიც იმ პერიოდში სახელოვნებო ლეგიტიმურობის ემბლემად მიიჩნეოდა). 1964 წელს კი მან ნიღაბი ჩამოიხსნა“. [48] სწორედ ეს ერთგვარი ნიღაბი 1978 წლისთვის ჩამოიხსნა, რომლის ფუნქციასაც ამ შემთხვევაში პეიზაჟი ასრულებდა ორი მიმართულების მქონე ექსპერიმენტით. ერთია ის, რომ ფორმა არის არა შეგრძნებითი, არამედ არსობრივი, არა აბსტრაქტული, არამედ მატერიალური. მეორე - გამოსახულება სიბრტყეზე მუქი და ღია ფერების კონტრასტით არ ამოდის და ნახატიც ფერით წერის პროცესში იძებნება, რაც შორსაა მასტექინით ან მსხვილი ფუნჯით დადებული საღებავის პრიმატისგან. ეს, როგორც თავად აღნიშნავს, მატერიალისტური მიდგომა, რომელიც გრინბერგის საღებავის უპირატესობის მატერიალურ გაგებას არ გულისხმობს, აუცილებლად მივიდოდა ერთგვარ ლირიზმამდე და 1980-იანი წლების დასაწყისში ეს ყველაფერი, 1970-იანი წლების გამოცდილებიდან გამომდინარე, ფორმდება კიდეც, როგორც „ლირიკული კონცეპტუალიზმი“.  რატომ მივიდოდა აქამდე? თუნდაც იმიტომ, რომ ზემოხსენებული ორი მიმართულების ექსპერიმენტი, ერთი შეხედვით, თითქოს თანხვდება, მეორე მხრივ - თავის თავში გარკვეულ წინააღმდეგობას იტევს. არსობრივი vs შეგრძნებითი, მატერიალური vs აბსტრაქტული და ამასთანავე, ფერით წერის პროცესში ნახატის ძიება, რომელშიც, ბუნებრივია, ფიგურირებს ინტუიცია, წარმოსახვა. ამდენად, თუ პროცესს გავაუხეშებთ, აშკარაა ფორმალური ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ლოგიკა, რაციონალიზმი და, ამავე დროს, ძიება, რომელიც გარკვეულწილად, არალოგიკურობის ან ირაციონალურობის შემცველიცაა და „შესაძლოა ნახტომი გააკეთოს იმ შედეგამდე, რომელსაც ლოგიკა ვერ დაედევნება.“ [49] ეს უკვე ფორმალიზმისგან შორსაა და კონცეპტუალიზმს (ამ შემთხვევაში ე. წ. ლირიკულს) უახლოვდება. საინტერესოა, რომ დაახლოებით ამ პერიოდში დასავლეთში, კერძოდ აშშ-ში ლირიკული აბსტრაქციონიზმი ჩნდება.

 

ავტორი: ნანა ყიფიანი


[1] თუმცა მოდერნიზმის დასასრულის თარიღის რამდენიმე ვერსია არსებობს

[2] Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?. Deutscher Kunstverlag, 1983

[3] Arthur C. Danto. The End of Art.In “The Death of Art”. Ed. Berel Lang. NY: Haven Publishers, 1984

[4] Erwin Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline.წიგნში«The Meaning in the Visual Arts». 

Doubleday AnchorBooks, N.Y. 1955გვ. 6

[5] საინტერესოა, რომ ამ რომანის თარგმანის ი. გუროვასეული ვერსია 1970 წლისთვის უკვე მზად იყო, რომელიც გამომცემლობა „Художественная литература“-სუნდადაებეჭდა. მაგრამიმდროსმზახელნაწერებიწლობითელოდებოდნენთავისრიგს. ამასობაში „Иностранная литература“-მ გამოაქვეყნა ნაწარმოები ო. სოროკას თარგმანით, რაც უკვე შეუძლებელს ხდიდა სხვა თარგმანის გამოცემას, რამდენადაც ამას კრძალავდა კულტურის სამინისტროს და ბეჭდვითი საქმის კომიტეტის დადგენილება. ერთი და იგივე ნაწარმოების სხვადასხვა თარგმანის გამოცემა შეუძლებელი იყო, საბჭოთა კავშირში ქაღალდის დეფიციტის გამო.

[6] არტურ დანტო.

[7] გამოფენა დასავლეთში სენსაციად იქცა, მასზე ძალიან ბევრს წერდნენ, საბჭოთა მედიისგან განსხვავებით, რომელსაც, ფაქტობრივად, აკრძალული ჰქონდა მასზე ინფორმაციის გავრცელება, ვინაიდან იმპრესიონიზმი, პოსტიმპრესიონიზმი და კუბიზმი მკაცრ ცენზურას ექვემდებარებოდა. კოლექციები ჩაკეტილ საცავებში ინახებოდა.

[8] როკუელ კენტი ამერიკელი მოდერნისტიმხატვარია; ტრანსცენდენტალისტი, ჰენრი დევიდ თოროს და რალჶ ემერსონის ტრადიციის გამგრძელებელი. აშშ-ს სოციალისტური პარტიის წევრი, მსოფლიო ინდუსტრიული მუშების (Wobblies) ორგანიზაციის წევრი, აშშ-ს შრომის ფედერაციის (AFL) წევრი და, რაც მთავარია, 1957-1971 წლებში აშშ-საბჭოთა კავშირის მეგობრობის ნაციონალური საბჭოს წევრი, საერთაშორისოლენინურიპრემიის მფლობელი „ხალხთაშორისმშვიდობისგანმტკიცებისათვის“; 1967 წლიდან საბჭოთა სამხატვრო აკადემიის საპატიო წევრი.

[9] ნეორეალიზმის გავლენით გადაღებული პირველი ქართული ფილმი იყო თენგიზ აბულაძის და რეზო ჩხეიძის „მაგდანას ლურჯა“, ეკატერინე გაბაშვილის ამავე სახელწოდებით მოთხრობის მიხედვით. ფილმს, ცხადია, იდეოლოგიურთან ერთად, ალბათ ამ გავლენის საფუძველზეც, დასასრული შეუცვალეს. სხვათა შორის, ეს იყო პირველი საბჭოთა ფილმი, რომელმაც 1956 წელს კანის კინოფესტივალის მოკლემეტრაჟიანი ფილმების კონკურსის პრიზი  მიიღო.

[10] ჩვენში დამკვიდრებული თბილისური ეზოს „იტალიურ ეზოდ“ ასე გავრცელებული მოხსენიება 1960-იანი წლებიდან, სავარაუდოდ, მართლაც ნეორეალისტური ფილმების და მათ მიერ ასახული ქალაქური ცხოვრების წესის გავლენით აიხსნება. 

[11] Евгений Евтушенко. Письмо Витторио Страде. წიგნში Vittorio: международный научный сборник, посвященный 75-летию Витторио Страды. - М., 2005М, 2005, გვ. 16 

[12] დონალდ კასპიტი წერს „დაწყევლილ ფერმწერებზე“: „რეალურად, ისინი განწირული იყვნენ იმისთვის, რომ თანამედროვე სამყაროში ადამიანის სულის უსახლკარობა წარმოეჩინათ. ისინი არიან დაწყევლილნი, რადგან სულიერი არიან იმ სამყაროში, რომელიც ასე უსულოდ გამოიყურება, და იმიტომ,რომ თანამედროვე სულიერი ხელოვნების შექმნა უნდოდათ,თუმცა რუოსგან განსხვავებით, იცოდნენ, რომ ტრადიციული რელიგიური სახეები უსარგებლო იქნებოდა: თავად ყოველდღიური ცხოვრება ფარულად სულიერად უნდა იყოს წარმოჩენილი“. Donald Kuspit, A Critical History of 20thCentury Art, Artnet Magazine, 2006

[13] ერთი მხრივ, ამერიკული (როგორც აშკარა რეპრეზენტაციისკენ შემობრუნება) ხელოვნება, რომელიც ყოველდღიური მოხმარების საგნებისგან, კონსიუმერული პროდუქტისგან, მასმედიის რეკლამების, კომიქსების, ტექნოლოგიების გამოყენებით იქმნება და როგორც აბსტრაქტულ ექსპრესიონიზმზე რეაქცია, დაცლილია პერსონალური სიმბოლიზმისგან. ამას ამერიკელები საკმაოდ სწორხაზოვნად აკეთებდნენ, ითვისებდნენ კომერციულ მეთოდებს - სერიგრაფიას, ან ქმნიდნენ მცირე ზომის იდენტურ ობიექტებს (multiples), ყოველდღიურ, ბანალურ სახეებს, ირონიისა და გონებამახვილობის დიდი დოზით. ეს ავთო ვარაზის ამ ნამუშევარშიც გვხვდება, სადაც ბრიტანული პოპ-არტის ერთგვარი რომანტიკული, პოეტური ობერტონები შესამჩნევია.

[14] Tom Wolfe. The "Me" Decade and the Third Great Awakening. კრებულში Tom Wolfe,„Mauve Gloves & Madmen, Clutter & Vine“. New York, 1976

[15] ჩემდა გასაკვირად, წიგნში From Gulag to Glasnost, Nonconformist Art from the Soviet Union, რომელიც 1995 წელს გამოქვეყნდა და წარმოადგენს სხვადასხვა ავტორთა სტატიათა კრებულს, ეძღვნება რა ყველა ყოფილ საბჭოთა რესპუბლიკის არაოფიციალურ ხელოვნებას, ამოვიკითხე ერთი უცნაური რამ - იოსებ ბაქშტეინი აცხადებს, რომ არაოფიციალური ხელოვნება წმინდა რუსული მოვლენაა და რომ იგი სხვა რესპუბლიკებისთვის არაა დამახასიათებელი. ეს მით უფრო უცნაურია, რომ წიგნი ეთმობა საბჭოთა კავშირის არაოფიციალურ ხელოვნებას და მასში თითქმის ყველა რესპუბლიკის ნონკონფორმიზმზეა საუბარი. გამოდის, რომ ამავე წიგნში სხვა ავტორთა ტექსტები, რბილად რომ ვთქვათ, არასწორ ისტორიას გვიყვებიან. 

[16] Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge, From Gulag to Glasnost, Nonconformist Art from the Soviet Union, Thames and Hudson.First Edition.1995

[17] არტურ დანტო, გვ. 78

[18] შურა ბანძელაძე იხსენებს, რომ 1959 წლის ამერიკული გამოფენა არ უნახავს, მაგრამ მოსკოვურ გაზეთში ნახა სტატია, რომელიც აკრიტიკებდა ამ გამოფენას და რომელსაც თან ერთვოდა შავ-თეთრი ფოტო გამოფენიდან - აბსტრაქტული სურათი, სავარაუდოდ, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის მამამთავრის, ჯექსონ პოლოკის იყო, რომელმაც მას დაუდასტურა, რომ ის სწორ გზას ადგას. (სამსონ ლეჟავა, ინტერვიუ მხატვარ ალექსანდრე ბანძელაძესთან, ჟურნ. „სპექტრი“, თბილისი, 1990 N2). 

[19] Hans Belting, Art History after Modernism. The University of Chicago Press / Chicago & London. 2003

[20] ამ პრინციპზე საუბრობს ჰანს ბელტინგიც. 1960-იანი წლების ბოლო პერიოდიდან მოყოლებულ ხელოვნებაზე იხ. კვლავ Hans Belting, Art History after Modernism. The University of Chicago Press / Chicago & London. 2003

[21] იდეოლოგია, როგორც ასეთი, ხშირად განიხილება ნეგატიური პერსპექტივიდან. განიხილავენ ერთგვარ ურყევ, დადგენილ, თავსმოხვეულ, რთულად შეცვლად იდეად. მარქსიზმი მას ისეთ „ყალბ ცნობიერებად“ ან შეცდომაში შემყვან შეხედულებად მიიჩნევს, რომელსაც დომინანტური ჯგუფები ავრცელებენ. ეს შეხედულება სოციალურ მეცნიერებაში დღემდე პოპულარულია და ერთმანეთისგან აცალკევებს „ჩვენს“ ჭეშმარიტ ცოდნასა და „მათ“ იდეოლოგიას. ბუნებრივია, ეს იწვევს დაყოფას დომინანტურ იდეოლოგიასა და მას დაპირისპირებულ ანტი-იდეოლოგიას შორის. მაგრამ ეს ანტი-იდეოლოგიაც არსობრივად იდეოლოგიაა. ამდენად, გამოდის, რომ იდეოლოგია, როცა ის დომინანტური ხდება, სხვადასხვა სახის ძალაუფლების (უპირველესად კი, ვთქვათ, პოლიტიკურის) განმტკიცებას ემსახურება, კარგავს თავის დადებითობას და ხდება უარყოფითი, „ჩვენი“ ჭეშმარიტი ცოდნა (ე. წ. ანტი-იდეოლოგია) „მათ“ იდეოლოგიად გარდაიქმნება. იხ.Teun A. van Dijk, Ideology and discourse. An internet course for the Universitat Oberta de Catalunya (Open University). 2000

[22] თუმცა მასობრივსა და მაღალ ხელოვნებას შორის ამ საზღვრის წაშლაზე თავად სოცრეალიზმმა იზრუნა, ოღონდ იმგვარი მეთოდით, რომ ხელოვნება ფოლკლორიზაციისა და ეთნოგრაფიზაციის გზაზე დააყენა. 

[23] Clement Greenberg, Modernist Painting. კრებულში Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Edited by Francis Frascina and Charles Harrison.Harper and Row, Publishers, Inc., New York, N.Y. 1982.გვ. 6

[24] ბაჟანოვის ციტატა ხათუნა ხაბულიანისგან

[25] გოგი ჩაგელიშვილს ავტობიოგრაფიული ჩანაწერებიდან. ალბომი გოგი ჩაგელიშვილი. ფერწერა გრაფიკა ობიექტი ინსტალაცია, თბილისი, მაგთიკომი, 2014

[26] იქვე.

[27] Michael E. Silver. A Decade of Decadence: Arts of the '70s.  The Harvard Crimson, 1980. http://www.thecrimson.com/article/1980/1/10/a-decade-of-decadence-arts-of/

[28] შესაძლოა არც მისი ინტერპრეტაცია იყო მოსაწონი: https://arzamas.academy/materials/539

[29] Gorelick, Nathan (2011). Life in Excess: Insurrection and Expenditure in Antonin Artaud's Theatre of Cruelty. Discourse. 33(2): 263.

[30] Brockett, Oscar G. (2007). History of Theatre. Boston, MA: Perason Education.

[31] Michel Foucault. Space, Knowledge, and Power. წიგნში: Power. USA, The New Press, New York, 2000. 

[32] ხელისუფლების მხრიდან იდეოლოგიურად ის 1932 წელს გაფორმდა ცენტრალური კომიტეტის დადგენილებით „ლიტერატურულ-სახელოვნებო ორგანიზაციების გარდაქმნაზე“,

[33] ბუნებრივია, კალინინის ფოტოები საბჭოთა კავშირშიც უამრავი იყო, მაგრამ დასავლური კომუნისტური მედიიდან ამოღებული ფოტოგრაფია ირონიულად კიდევ უფრო ამწვავებდა საბჭოთა ჩინოვნიკების ეროტიკულ-რეპრესიული ხასიათის ძალაუფლებაზე მინიშნებას.

[34] სერიის სათაური „ვენერა და მარ(ქ)სი“ შემთხვევითი არაა. ჭოღოშვილმა კარგად იცის მითოლოგია - ბავშვობაში ხატავს სცენებს ბერძნული, სპარსული, რომაული მითოლოგიიდან და ეპოსიდან, შუა საუკუნეების ეპოსიდან. ის ირჩევს მარსს, როგორც ყველაზე ცნობილ ომის, სამხედრო ძალაუფლების განმასახიერებელ ღმერთს რომაულ მითოლოგიაში და, ამავე დროს, ვენერა და მარსი ფილოსოფიაში.

[35] უნდა ითქვას, რომ პოპ-არტს ხშირად ადარებენ სოც-არტს, მაგრამ ისინი აშკარად განსხვავდებიან და ამ საკითხზე მსჯელობა ამ კვლევის ფორმატში არ თავსდება.

[36] „კაპიტალისტური რეალიზმი“ კი თავდასხმაა სოცრეალიზმსადა კაპიტალისტური რეალიზმის შესაძლებლობაზე“ - ‘This term somehow attacked both sides: It made Socialist Realism look ridiculous, and did the same to the possibility of Capitalist Realism as well.’ —Gerhard Richter

[37] Edward D. Berkowitz.Something Happened. A Political and Cultural Overview of the Seventies. Columbia University Press, New York. 2006

[38] Paul Virilio. The Aesthetics of Disappearance. This edition ©1991 Semiotext(e), Printed in USA

[39] სერიგრაფიის ტექნიკა, რომელშიც უორჰოლი ასრულებს თავის სერიებს, საბჭოთა კავშირში იმ დროს, ბუნებრივია, უცნობია.

[40] 1972 წელს პრეზიდენტი ნიქსონი მიემგზავრება ჩინეთში, რის შემდეგაც ჟურნალიLife აცხადებს, რომ მაო ძედუნი იმ დროის ყველაზე ცნობილი პიროვნება იყო. ამის შემდეგ უორჰოლი ინტერესდება მაოიზმის იდეოლოგიით და მაოს კულტით. მაოს პორტრეტი იყო პირველი, სადაც უორჰოლმა თავისი გარკვეული პოლიტიკური მიდრეკილებები გამოავლინა. მან თქვა, რომ ბევრს კითხულობდა ჩინეთზე და ისინი არანორმალურები არიან, არ სჯერათ შემოქმედების. ერთადერთი სურათი, რომელიც მათ აქვთ, მაო ძედუნისაა. ის უზარმაზარია და სერიგრაფიას ჰგავს. ‘I have been reading so much about China. They’re so nutty. They don’t believe in creativity. The only picture they ever have is of Mao Zedong. It’s great. It looks like a silkscreen’.

[41] არტურ დანტო.

[42] ტექსტის დასაწყისში აღვნიშნე, რომ 1950-იან წლებში, 1962 წლამდე, საბჭოთა კავშირში ეწყობა დასავლური, უმეტესწილად კი ფრანგული ხელოვნების (სეზანი, პიკასო..) გამოფენები, რაც ფერით წერის - შესაბამისად, რეალობის აღქმის - ახალი მეთოდით შემოიჭრება საბჭოთა ხელოვნებაში და საკმაო დიდ ზემოქმედებას ახდენს 1950-იანელთა თაობაზე.

[43] Yve-Alain Bois. Painting as Model. An OCTOBER Book. the MIT press. Cambridge, Massachussetts, London, England,1993

[44] არტურ დანტო.

[45] Harold Rosenberg. The American Action Painters.წიგნში „Art in Theory. 1990-1990. An Anthology of Changing Ideas“. Edited by Charles Harrison and Paul Wood». Blackwell. Oxford UK & Cambridge USA,1993

[46] რუოს ფერწერა („contoure escapes me“. გვ. 106. MysticMasque:SemblanceandRealityinGeorges Rouault,1871-1958).

[47] ის, რომ მხატვარს აბსტრაქციისთვის ამ ათწლეულებში არ მიუმართავს, ჩანს რომ ის მისთვის არც ფერწერის საბოლოო, აუცილებელი ინსტანცია იყო, და არც მისი აპოკალიფსური დასასრული, რომლის გამოტირებას (ან მის აღდგომას) როგორც ივ-ალან ბოისი ამბობს,  ნეოაბსტრაქციონისტები იწყებენ (Yve-Alain Bois. Painting as Model). თუმცა აბსტრაქციის მეორედ დაბადება, აღდგომა ცოტა ხანში, დაახლოებით 10 წელიწადში, 1980-იან წლებში ისევ დაიწყება, და მას უკვე სხვა კონტექსტი ექნება. მაგრამ ამაზე 1980-იანების განხილვის დროს დავუბრუნდებით.

[48] არტურ დანტო.

[49] Sol LeWitt. Sentences on Conceptual Art.წიგნში „Art in Theory. 1990-1990. An Anthology of Changing Ideas“. Edited by Charles Harrison and Paul Wood. Blackwell. Oxford UK & Cambridge USA, 1993