ომი და დასავლეთისკენ

როცა 90-იანების ხელოვნებაზე წერ, შესაძლოა, ასეთი დასაწყისი მოულოდნელი და ქრონოლოგიურად არათანმიმდევრული ჩანდეს, მაგრამ ამ ფენომენის აღსაქმელად ეს მოვლენა, ვფიქრობ, საუკეთესო ილუსტრაციაა:  

1993 წელს,  24 დეკემბრის სუსხიან საღამოს, როცა ჩვენს ქვეყანაში მეტ-ნაკლებად გაიფანტა სამოქალაქო და აფხაზეთის ომების მტვერი და ტყვიების კვამლი, თბილისში, მოსწავლე ახალგაზრდობის სასახლის (ყოფილი „პიონერთა სასახლის“)  გაყინულ დარბაზში ისტორიული კონცერტი − WAR IS OVER შედგა. თავმოყრილი აუდიტორია სცენაზე ფრთებიანი ანგელოზის, მასშტაბური, ამავე სახელწოდების  ინსტალაციის ფონზე, ანდერგრაუნდული მუსიკის ენერგიული ჟღერადობით გახურდა. ინსტალაციის ავტორი სალომე მაჩაიძე იყო (მოგვიანებით   არტისტული ჯგუფის − Goslab-ის წევრი). ამ დროს აღმოცენებულ ჯგუფ „დედები ორშაბათობითის“ (Mothers on Monday) პოსტ-პანკური მუსიკა, მისი ვოკალისტის - გოგლიკა ფარეშიშვილის მანერულობა, ხმა და პლასტიკა, რომელიც საყოველთაო  სპონტანურ პერფორმანსში გადაიზარდა, ვფიქრობ, რომ ზუსტი პროექცია იყო იმ ხელოვნებისა, რასაც დღეს 90-იანების ხელოვნებას ვუწოდებთ − დაუგეგმავი, სპონტანური, ენერგიული ხელოვნება, რომელიც იქმნებოდა იმ წუთისთვის, იქ მყოფებისთვის, ქრებოდა მირაჟივით და მხოლოდ შეგრძნებებსა და განსაკუთრებულ გარემოს ტოვებდა ჩაბნელებულ ქალაქში. კონცერტი ირაკლი ჩარკვიანის დღეს უკვე ლეგენდარული და იმ დროისთვის კი ახალი სიმღერით - Wooden Monkey. War is over-ით დასრულდა.

რატომ გავიხსენე ეს კონცერტი, ან რატომ ჩავთვალე ათვლის წერტილად 1993 წლის ეს საღამო? − იმიტომ, რომ  ომმა გაანადგურა მანამდე არსებული ტოტალიტარული სისტემის როგორც ნარჩენები და ფსევდო-შემოქმედებითი  საბჭოთა ოფიციალური  ინფრასტრუქტურა, ასევე მასთან პროტესტის შედეგად დახარჯული ენერგია თუ გამოხატვის ფორმები და ახალი ქართული ხელოვნება, სრულიად ახალ, სუფთა ფურცელთან მიაყენა. ერთი სიტყვით, 80-იანებში ჩასახული ქართული ანდერგრაუნდის თაობა 90-იანების დასაწყისში „მარტო სახლში“ დარჩა, ყოველგვარი შეზღუდვებისა თუ ოფიციალური სახელოვნებო ინსტიტუციებთან თანაარსებობის გარეშე და ზემოთ ნახსენები კონცერტიც ზუსტადაც რომ შემოქმედებითი თავისუფლებისა და ახლის დასაწყისის მომასწავებელი მდგომარეობის დემონსტრირება იყო − ანუ ის, რასაც 90-იანების ხელოვნება გამოხატავს.  

მაგრამ შემოქმედებით თავისუფლებას წინ უძღოდა ამ თავისუფლების მოპოვება: ქრონოლოგიას თუ გავყვებით, ახალი ტალღის მოძრაობა ჯერ კიდევ 70-იანების შუა პერიოდიდან  იღებს სათავეს, როცა ილიკო ზაუტაშვილისა და გია ეძგვერაძის მიერ 1974-75 წწ-ში ვიწრო წრეში ორგანიზებულ არაოფიციალურ, ეპატაჟურ გამოფენებს არბევდნენ კომკავშირელი აქტივისტები თუ უშიშროების თანამშრომლები, რადგან გამოხატვის ფორმები ამოვარდნილი იყო საბჭოთა სტანდარტიდან და  ესთეტიკიდან. მხატვრების მიერ შემუშავებული მანიფესტები − „ინტიმური კონცეპტი“ და „ინტიმური აქცია“ კი ფაქტობრივად ვიზუალურ ხელოვნებაში ახალი ენის, ესთეტიკის ძიებისა და ახალი ტექნოლოგიების აღმოჩენისა და ათვისების დეკლარაციაა. ახალი ხელოვნების დაბადების პროცესს კი საბოლოოდ  80-იანებში ლეგენდარული ჯგუფი „მე-10 სართული“ აგვირგვინებს, რომელმაც ეს პროცესი, ფაქტობრივად, არსებული ოფიციალური  სახელოვნებო/ საგანმანათლებლო  ინსტიტუციების მიმართ პროტესტით დაიწყო  და რომელმაც 90-იანებისთვის დამახასიათებელი ხელწერა  სამხატვრო აკადემიის ერთ-ერთი აუდიტორიის არაფორმალურ გარემოში განსაზღვრა. ამ პროცესს საინტერესოდ აღწერს მხატვარი ოლეგ ტიმჩენკო:

„1985 წელს მამუკა ცეცხლაძე დიპლომზე მუშაობდა და სამხატვრო აკადემიის მე-10 სართულზე გამოუყვეს სახელოსნო. მეგობრები მასთან ყოველდღე ავდიოდით. თავიდან  პატარა ჯგუფი ვიკრიბებოდით: მამუკა ცეცხლაძე, ნიკო ცეცხლაძე, მამუკა ჯაფარიძე, მე, გია ლორია, გოგა მაღლაკელიძე და, რაც მთავარია, კარლო კაჭარავა. ყველაფერი ბუნებრივად მოხდა: სახელოსნოში საღებავია, ფურცლები ყრია, ჩვენ ვსაუბრობდით, ზოგი პატარა გრაფიკებს, ჩანახატებს ხატავდა, მერე მათ იქვე კედელზე ვაკრავდით. თან ვსაუბრობდით. მოკლედ სახელოსნო ჩვენს ხელში იყო და მივხვდით, რომ ერთად რაღაც ახალს ვიპოვიდით − ახალ ესთეტიკას, ფაქტურას, ხაზს, ზომას და ა. შ.

ერთ დღესაც სამხატვრო აკადემიას დიდი სატვირთო მანქანით მივადექით. მანქანა დატვირთული იყო მასშტაბური მუყაოს ფურცლებით. (მთელი ეს „ქონება“ ერთ სტამბაში მოვიპოვეთ) მერე დავიწყეთ ამ მუყაოების გადმოტვირთვა და მე-10 სართულზე აზიდვა. მთელი აკადემია გაოგნებული შემოგვყურებდა. სახელოსნო ჭერამდე აივსო ამ უცნაური მასალით. ხო, საღებავებიც მოვიმარაგეთ − ოღონდ ეს იყო გუაში და ტექნიკური საღებავი რკინეულობის მაღაზიიდან  და დაიწყო ექსპერიმენტები: მუყაოები გაიშალა, სივრცე აღარ გვყოფნიდა, იდეები, რაც თავში მოგვდიოდა პირდაპირ ფურცლებზე გადმოედინებოდა. კედლები გაივსო ჩვენი უცნაური, მასშტაბური ნახატებით. ნიკო ცეცხლაძემ  ერთ კედელს „მორბენალი კედელიც“ კი შეარქვა, ისე სწრაფად იცვლებოდა მასზე ნამუშევრები. აკადემიის პედაგოგები შოკში იყვნენ. შემოაღებდნენ სახელოსნოს კარს, თავს შემოყოფდნენ ისე, რომ არც შემოდიოდნენ და მერე უხმოდ იხურავდნენ კარს. ხედავდნენ, რომ ომს ვუცხადებდით ყველაფერს აკადემიურს,  ხედავდნენ, რომ მთლიანად დანგრეული გვქონდა ის კლასიკური კანონები, რომლებიც მათ გვასწავლეს, მაგრამ ვერ გვეუბნებოდნენ წადითო. შესაძლოა, არ მოსწონდათ ჩვენი ნამუშევრები, მაგრამ შინაგანად მაინც გრძნობდნენ, რომ რასაც ვაკეთებდით − ხელოვნება იყო“.

მე-10 სართულზე სადიპლომო სახელოსნო მათ განკარგულებაში მხოლოდ ორი თვის მანძილზე დარჩა. 1987 წლიდან ჯგუფი მარჯანიშვილის თეატრის დეკორაციების სახელოსნოში გადადის და უკვე „მარჯანიშვილის“ სახელით იწყებს მოქმედებას. იხატება კოსტიუმები, ნიღბები, ეწყობა პერფორმანსები. „მარჯანიშვილის სახელოსნოს“ შემადგენლობა პერიოდულად იცვლება და ხალხი ემატება. ჯგუფს სხვადასხვა დროს უერთდება კოკა რამიშვილი, გია ბუღაძე, ნიკო ლომაშვილი, გურამ წიბახაშვილი, ლია შველიზე, თემურ იაკობაშვილი, მურთაზ შველიძე, თემო ჯავახიშვილი, კოკა ცხვედიანი. 1988 წ-ს ქარვასლის ნულ სართულზე  (თბილისის ისტორიის მუზეუმი) ეწყობა მასშტაბური ჯგუფური გამოფენა, სადაც „მარჯანიშვილელებს“ უკვე შეუერთდნენ ჯერ კიდევ 70-იანების მიწურულის ახალი გენერაციის ნონკომფორმისტი არტისტები − ილიკო ზაუტაშვილი, გია რიგვავა, გია ეძგვერაძე, გელა ზაუტაშვილი. ყველანი ერთად  ექსპერიმენტულ და უცნაურ მასალებში შესრულებულ მასშტაბურ ნამუშევრებს და ინსტალაციის პირველ ნიმუშებს დინამიკურად ფენენ მეგობარი მხატვრების სახელოსნოებში ლევან ჭოღოშვილთან, მამუკა ჯაფარიძესთან. რუსთაველზე ჯერ ისევ დგას „მხატვრის სახლი“, სადაც მათ 1987 წელს ჯგუფური გამოფენისთვის  კიბის უჯრედის რამდენიმე სართულზე  უთმობენ ადგილს,  რადგან  ოფიციალურ საგამოფენო სივრცეებში ასეთი ხელოვნების ადგილი ჯერ არ არის და ეს სივრცეები  („მხატვრის სახლი“ თუ სურათების ეროვნული გალერეა) ჯერ კიდევ ოფიციალურ მხატვრობას და მხატვართა კავშირის მიერ დაგეგმილ გამოფენებს უჭირავს. ამიტომაც ისინიც ალტერნატიულ სივრცეებში − მიწისქვეშა გადასასვლელებში, მიტოვებულ შენობებში მართავენ გამოფენებს. მაგრამ ეს არ არის მხოლოდ მხატვრების მოძრაობა, ეს უფრო კომპლექსური მოძრაობაა თბილისის ანდერგრაუნდის, სადაც მხატვრებთან ერთად  სახელოვნებო სცენაზე დგანან მუსიკალურ ჯგუფები: დადა დადიანის ჯერ  „ტაქსი“ და შემდეგ  „საბავშვო მედიცინა“, ირაკლი ჩარკვიანი,  ქიშო გლუნჩაძის „ქიშო და ინტელიგენცია“, ლადო ბურდულის  „რეცეპტი“ თუ  ქუთაისის მუსიკალური სცენის პოსტ-პანკური პროტესტი. ლადო ბურდულის სახლი ფაქტობრივად ალტერნატიული სახელოვნებო სცენის ეპიცენტრია მუსიკით, ალტერნატიული „ფეშენით“ და პერფორმანსებით. მოძრაობას უერთდებიან პოეტები ზურა რთველიაშვილი, შოთა იათაშვილი. დავით ჩიხლაძე აარსებს მარგო კორაბლიოვას პერფორმანსის თეატრს, ეროვნულ ბიბლიოთეკაში კი ირაკლი ჩარკვიანი და კოტე ყუბანეიშვილი „რეაქტიული კლუბის“ პრეზენტაციას აწყობენ. მხატვრობა, პოეზია, მუსიკა ერთ მთლიან  მულტიმედიურ ხელოვნებასა და ერთ მთლიან სხეულს ქმნის, ყველაფერი დინამიკაშია  და ეს უკვე ახალი ქართული სახელოვნებო სცენაა.  

თუ კონკრეტულად ვიზუალურ ხელოვნებაზე და, შესაბამისად, „მარჯანიშვილის“ სახელოსნოზე ვსაუბრობთ, უცნაურია, მაგრამ ამ მოვლენების პარალელურად და მისგან დამოუკიდებლად  რკინის ფარდის მიღმა, დიდ ბრიტანეთში იბადება ვიზუალური არტისტების თავისუფალი ჯგუფი − Yung British Artists (YBAs). ისინი გამოირჩევიან შოკისმომგვრელი ტაქტიკით, გადაყრილი მასალის გამოყენებითა და ალტერნატიული სივრცეების ათვისებით − ლონდონის სამხრეთ დოკლენდის ბრაუნფილდებში − ნავსადგურების საწყობებში.

„..ჰო, ის ცნობილი ჯგუფი − BritArt (თრეისი ემინი, სემ ტეილორ ვუდი, სარა ლუკასი, თვით დემიენ ჰირსტი და ა. შ.) − ანუ, 80-იანელები გოლდსმიტის აკადემიიდან,  ჩვენი თაობისაა. ჩვენ აქ „მე-10 სართულის“ ჯგუფმა, სწორედ მაგ დროს, მათგან დამოუკიდებლად დავიწყეთ კონცეპტუალური არტის კეთება და დავამკვიდრეთ აზრი, რომ ხელოვნებასა და ნამუშევრის იდეას კონტექსტი განსაზღვრავს. ანუ 80-იანების ბოლოს ახალი ტალღის გამოჩენა იქ, დასავლეთში, და აქ − ჩვენთან, ერთდროულად და ერთიმეორისაგან დამოუკიდებლად მოხდა“. − მესაუბრება მამუკა ჯაფარიძე.

ეს ერთგვარი ერთნაირი და ერთდროული რეფლექსია და რეაქცია იყო ორი განსხვავებული სამყაროს ერთი თაობისგან იმ იმპულსებზე, რასაც 80-იანები აგზავნიდა და არ ჰქონდა მნიშვნელობა რკინის ფარდის რომელ მხარეს იყავი, თუ ამ იმპულსებს გრძნობდი და სიახლე გინდოდა. ერთადერთი განსხვავება ის იყო, რომ YBA-ების ნამუშევრები მალევე სააჩის კოლექციაში მოხვდა, „მე-10 სართულელების“ ნამუშევრების უმეტეს ნაწილს კი მოკლე დროში სამოქალაქო ომი და მომდევნო წლების არეულობები იმსხვერპლებს.  

საბჭოთა კავშირი უკვე დღეებს ითვლიდა, 9 აპრილის ტრაგედია ჯერ კიდევ მომხდარი არ იყო,  როცა 1989 წელს, სანტ-პეტერბურგში, „პერესტროიკის“ ეგიდით, მაშინ ჯერ კიდევ ლენინგრადში, პირველი საერთაშორისო ბიენალე მოეწყო, სადაც „მარჯანიშვილის“ ჯგუფიც მიიწვიეს. სწორედ აქედან იწყება რეალურად „რკინის ფარდის“ გარღვევა ორივე მხრიდან  და შემდეგ  მოვლენები ისე განვითარდა, რომ დასავლეთმა და საქართველომ ერთმანეთი დაინახეს და ერთიმეორით დაინტერესდნენ:

ცნობილი გერმანელი არტისტი FLATZ ასე იხსენებს ქართველ მხატვრებთან პირველ შეხვედრას:

„იმ პერიოდში პეტერბურგში მიწვეულ პროფესორად ვიყავი, როცა რაისა გორბაჩოვას პატრონაჟით ლენინგრადის საერთაშორისო ბიენალე მოეწყო. ეს იყო გრანდიოზული გამოფენა. უზარმაზარ საგამოფენო სივრცეებში, სადაც  ერთმანეთზე მიჯრით იყო მიწყობილი და გამოფენილი მთელი პოსტ-საბჭოთა და აღმოსავლეთ ევროპის თანამედროვე  ხელოვნება. მხოლოდ ერთი სივრცე გამოირჩეოდა ამ ყველაფრისგან − კონცეპტუალური ნამუშევრები ეკიდა ძალიან კულტურულად, ევროპულად. დახვეწილი, მაღალი კლასის ექსპოზიცია იყო. მე დავინტერესდი, ვინ იყვნენ და ამიხსნეს, რომ ქართველები არიანო. შემდეგ კი გავიცანი ეს ჯგუფი და საქართველოშიც ჩამოვედი“. − მიამბობს FLATZ.

FLATZ -ის გარდა, „ლენინგრადის“ ბიენალეზე „მარჯანიშვილის“ ჯგუფითა და საქართველოთი ბრიტანელი კურატორები − მაიკ ტიუბი (Michael Tooby) და სუზან რიდი (Susan Reed ) დაინტერესდნენ .

უკვე 90-იანები დგებოდა...

უცნაურია და პარადოქსული, მაგრამ არასდროს ყოფილა ქართული სახელოვნებო სცენა ისეთი აქტიური და, რაც მთავარია, დასავლეთთან ინტერაქციული ბოლო 30 წლის მანძილზე,  როგორც ეს 90-იანების დასწყისში − პოლიტიკურად, ისტორიულად თუ ეკონომიკურად საქართველოს ისტორიის ამ ერთ-ერთ ურთულეს პერიოდში. სსრკ-ს ოფიციალურად დაშლა, დამოუკიდებლობის  უეცარი მოპოვება, ეთნიკური კონფლიქტები ჯერ სამაჩაბლოში, შემდეგ აფხაზეთთან და, ფაქტობრივად, ომი რუსეთთან, სამოქალაქო ომი − ეს ყველაფერი 1991-1992 -1993 წლებშია კონცენტრირებული.  ომის,  ნგრევის, ენერგო-კრიზისისა და პურის რიგების  პარალელურად კი თბილისში ერთიმეორის  მიყოლებით  იხსნება აშშ-ს, გერმანიის, საფრანგეთის საელჩოები და იმართება მიღებები, სადაც სხვათა შორის პოლიტიკურ წრეებზე მეტად, უკვე მხატვრები დომინირებენ, რადგანაც  საქართველოთი დაინტერესება,  ოფიციალურ  დიპლომატიურ მისიებზე ერთი ნაბიჯით ადრე დასავლურმა სახელოვნებო წრეებმა და დასავლურმა სახელოვნებო  ინსტიტუციებმა დაიწყეს. სწორედ ამ ისტორიული პროცესის დოკუმენტაციას აკეთებს კოკა რამიშვილი თავის ვიდეო-ნამუშევარში − Pronostic Eventuel, რომელიც ფაქტობრივად 90-იანი წლების თბილისში ახლად გახსნილი საელჩოების ინტერიერებისა და ექსტერიერების  ფოტოდოკუმენტაციაა. „გაუგებარი საშინაო პოლიტიკისა და ენერგოკრიზისის ფონზე, საქართველო სულ უფრო და უფრო საინტერესო ხდებოდა დასავლეთისთვის.  ქვეყანა კარს უღებდა  გარე სამყაროს და ისიც აქტიურად შემოდიოდა დედაქალაქის ცხოვრებაში. უცხოური საელჩოები და საკონსულოები ქალაქის არქიტექტურულ-პოლიტიკური პეიზაჟის განუყოფელი ნაწილი გახდა. პოსტსაბჭოთა ქვეყნისთვის ისინი ნამდვილ ეროგენულ ზონებს წარმოადგენენ. მათი გამოჩენა დიდ ინტერესს იწვევდა და „შესაძლებლობის პროგნოზიც“ ჩემს თანამოქალაქეებს სწორედ ამ ახლად წარმოქმნილი არქიტექტურულ-პოლიტიკური ლანდშაფტების კვლევას სთავაზობდა“, − ასე აღწერს საკუთარ ნამუშევარს თავად არტისტი. 

როგორც ზემოთ აღვნიშნე, დიპლომატიურ მისიებს წინ უსწრებდა საქართველოთი დასავლური სახელოვნებო წრეების დაინტერესება.

1991 წლის 14 დეკემბერს, ღამის 12 საათზე თბილისში საერთაშორისო სახელოვნებო სივრცისთვის მნიშვნელოვანი პერფორმანსი შედგა:  გერმანელმა არტისტმა Wolfgang Flatz-მა თავისი ცნობილი DEMONTAGE-ს სერიიდან DEMONTAGE 9-ისთვის სწორედ თბილისი აირჩია.

„ჩემი სხეული მომზადებული იყო ამ აქტისთვის, მხოლოდ ლოკაციის ადგილს ვეძებდი კონტექსტისთვის და ისიც ვიპოვე − თბილისი, რომელიც ამ დროისთვის ერთ-ერთ ცხელ წერტილს წარმოადგენდა დედამიწაზე“ − იხსენებს FLATZ.  

FLATZ-მა,  რომელიც ცნობილია თავისი ექსტრემალური და პროვოკაციული პერფორმანსებით, ერთგვარი „მსხვერპლშეწირვებით“,  სადაც საკუთარ სხეულს მთავარ ობიექტად იყენებს, თბილისში მორიგი პერფორმანსის დროდ მართლმადიდებელი ეკლესიის მრევლისთვის ახალი წლის დადგომა, 1990-91 წლების გასაყარი − 14 იანვრის 12 საათი აარჩია, ლოკაციად კი − ძველი, დანგეული სინაგოგა  (ახლანდელი „სამეფო უბნის თეატრი.). პერფორმანსს ფონად თბილისის ქუჩებიდან  სროლის ხმა გასდევდა. ის თავდაყირა, ხელბორკილებით დაეკიდა სინაგოგის ჭერზე გრძელი თოკით როგორც „ეკლესიის ზარი“. თოკის ბოლო პერფორმანსის ერთ-ერთ მონაწილეს − კოკა რამიშვილს ეჭირა, რომელიც 5 წუთის მანძილზე მის სხეულს ორ ფოლადის ფირფიტას შორის გამეტებით აქანავებდა და მათ ახეთქებდა. ეს მოქმედება 5 წუთს გაგრძელდა, FLATZ-ის თითქმის გონების დაკარგვამდე და შემდეგ  კონტრაპუნქტით − შტრაუსის „კაიზერის ვალსითა“ და წყვილის გრაციოზული ცეკვით შთამბეჭდავად  დასრულდა.

მოგვიანებით DEMONTAGE 9-მ ობერჰაუზენის მოკლე ფილმებისა და ლოკარნოს ფესტივალებზე პრიზები მოიპოვა და დღეს ეს ვიდეო FLATZ-ის, როგორც  Documwnta 9-ის მონაწილის ბიოგრაფიაში  მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს.  თავად FLATZ-მა კი საინტერესო ხიდები გადო თბილისსა და მიუნხენი-ბერლინის არტ-სცენებს შორის. მოგვიანებით მიუნხენში უმასპინძლა ქართველ მხატვრებს − ნინო ჩუბინიშვილს, ქეთი კაპანაძეს, ოლეგ ტიმჩენკოს, კოკა რამიშვილს. კოკა რამიშვილმა მთელი 4 წელი დაყო მის სტუდიაში და ამ პერიოდში ბევრი საერთაშორისო პროექტი განახორციელა.  

ახალი ქართული ხელოვნების −  როგორც პოსტ-საბჭოთა ხელოვნების კვლევის მიზნით, 1990 წელს, ენერგო-კრიზისითა და სამოქალაქო დაპირისპირებით  ჩაბნელებულ თბილისს, ზემოთ ნახსენები   ბრიტანელი კურატორები და მკვლევრები − სუზან რიდი და მაიკ ტიუბი (Susan Read; Michael Tooby) ესტუმრნენ. ისინი თითქმის მთელი წელი დარჩნენ თბილისში, გაიცნეს მხატვრები, ხშირად სტუმრობდნენ „მარჯანიშვილის სახელოსნოს“. სუზან რიდმა კვლევის შედეგად  საინტერესო ესსე მიუძღვნა პოსტ საბჭოთა ქართულ თანამედროვე ხელოვნებას. საბოლოოდ კი 1992 წლისთვის ბრიტანელმა კურატორებმა ამ ვიზიტის შედეგად ქართველ მხატვართა გამოფენა მოამზადეს. ეს იყო პირველი ბრიტანულ-ქართული პროექტი „სიცხე და კონტაქტი“, რომელიც ჯერ შეფილდში Mappin Art Gallery-ში გამოიფინა, შემდეგ კი ბრისტოლში Arnolfini Gallery-ში. პროექტში მონაწილეობას იღებდნენ მამუკა ჯაფარიძე, ნიკო ცეცხლაძე, ოლეგ ტიმჩენკო, გია რიგვავა, გია ეძგვერაძე, ილიკო ზაუტაშვილი, კოკა რამიშვილი და უფროსი თაობიდან − შურა (ალექსანდრე) ბანძელაძე.

ბრისტოლ-შეფილდის გამოფენებზე წარმოდგენილი ნამუშევრები უკვე ახალ მედიებში შექმნილი კონცეპტუალური ნამუშევრებია, რომელთაც საერთო არაფერი აქვთ საბჭოთა ხელოვნებასთან. ეს უკვე ახალი ტალღის ენაა. მაგ: კოკა რამიშვილის ნამუშევარი  „Last Gallery“  ჩარჩოდან გამოსვლის და სივრცეში ნამუშევრის გააზრების კონტექსტით შექმნილი ინსტალაციაა, რომელიც მხატვრის მიერ ტრადიციული ორგანზომილებიანი სიბრტყის სამგანზომილებიანად ტრანსფორმაციის მცდელობის დემონსტრირებაა. ოლეგ ტიმჩენკომ იქვე, ადგილზე შექმნა კონცეპტუალური ობიექტი − მომაკვდავი გედი − „რეკვიემი”. ნამუშევარი მასშტაბურ შავ-თეთრ ბალერინის ფოტოს წარმოადგენდა მომაკვდავი გედის სცენით, რომელიც პირდაპირ გალერეის იატაკზე იდო, რომელიც „ჩასმული“ იყო ირგვლივ  დასხმული პრიალა შავი მანქანის ზეთით შექმნილ  „ჩარჩოში“. 

„დარბაზში სუნიც კი იდგა მანქანის საწვავის. თავად ფოტოზე გადაღლილი, მომაკვდავი, „დახარჯული“ ბალერინას სხეული იყო გამოსახული. კონტექსტში − მანქანის ზეთიც გადამუშავებული, უკვე დახარჯული საწვავის შედეგადაა მიღებული. თანაც ვიზუალურად ეს შავი ზეთი კონტრასტის ეფექტს ქმნიდა ბალერინას სხეულთან“. − იხსენებს ოლეგ ტიმჩენკო. 

ახალი ტალღის ნამუშევრების იდეას რომ კონტექსტი განსაზღვრავდა, ამის საუკეთესო მაგალითს  ბრისტოლში, Arnolfin-ის გალერეაში, მამუკა ჯაფარიძის  ინსტალაცია −  ერთი უბრალო, ყოველდღიური  ნაქსოვი კუბოკრული ჯემპრი (სვიტერი) და სიტყვების თამაშის კონტექსტი  წარმოადგენდა:

– „ის სპეციალურად მოვაქსოვინე ამ გამოფენისთვის და მისი სახით მინდოდა წარმედგინა ჩვენს ირგვლივ არსებული ყოველდღიური ნივთები, რომლებიც ერთი შეხედვით ისეთ ილუზიას ქმნიან, თითქოს მათი მომხმარებლები ვართ, სინამდვილეში კი ისინი, თავად ახდენენ გარკვეულ გავლენებს ჩვენზე. საზოგადოდ ნამუშევარი, რომელიც უსათაუროა (უსახელოა)  ხშირ შემთხვევაში გამოფენებსა თუ კატალოგებში წარმოდგენილია წარწერით − Untitled. თავის მხრივ ინგლისური სიტყვა Jersey ქართულად ნიშნავს უსახელო ჯემპრს (უსახელო სვიტერს). ამ სიტყვების თამაშით ვისარგებლე და ჩემს ინსტალაციას დავარქვი „My Jersey“. მაგრამ მოხდა სასწაული და ჩემი ნამუშევარი გამოფენიდან დაიკარგა, ისე, მოხდა, რომ ამ მოვლენის შესახებ ადგილობრივ პრესაშიც კი დაიწერა. რამდენიმე წლის შემდეგ, ამერიკის 500 წლისთავთან დაკავშირებით თბილისში გამოფენა მოეწყო, სადაც კვლავ წარმოვადგინე ინსტალაცია − ჩემი ახალი ჯემპრი და დავარქვი „My New Jersey“ − იხსენებს მამუკა ჯაფარიძე.

შეფილდ-ბრისტოლის გამოფენებმა ახალი კონტაქტები მოიტანა,  რომელმაც მომდევნო ათწლეულში  (მთელი 90-იანების განმავლობაში)  საფუძველი ჩაუყარა საერთაშორისო კოლაბორაციულ პროექტებს ინსტიტუციების დონეზე ბრისტოლელ არტისტებთან ერთად, რომელზედაც ქვემოთ ვისაუბრებთ.

რაც მთავარია, ამ გამოფენების შემდეგ საერთაშორისო სცენაზე დაიტესტა ის ვიზუალური ენა, რომელიც რკინის ფარდის მიღმა დასავლეთისგან დამოუკიდებლად ჩამოაყალიბა ამ ახალი ტალღის მოძრაობამ. ეს მინიმალიზმის ენაა, რომელიც აქცენტს უფრო მეტად საგამოფენო სივრცის ან უფრო მეტიც − გარემოს კონტექსტზე აკეთებს და არა ნამუშევარზე.  ამიტომაცაა 90-იანებში შესრულებული ნამუშევრბი უფრო ეფემერული,  ერთი შეხედვით თითქოს არაფერი, მაგრამ კონტექსტი მას სიცოცხლეს ანიჭებს „ჩარჩოში ჩასმული“ შედევრებისა და ნამუშევრის ავტონომიურობისგან განსხვავებით. 

ამ ვოიაჟის შემდეგ სამშობლოში დაბრუნებულ ჯგუფს ახალი რეალობა დახვდა:  სამოქალაქო ომის პარალელურად საქართველო ამჯერად აფხაზეთთან ომში ჩაება, რასაც ცივილურ სამყაროსთან კვლავ ერთწლიანი იზოლაცია, ქაოსი და არეულობის პიკი მოჰყვა. სწორედ ასეთმა უკიდურესმა რეალობამ უკარნახა მათ ახალი აქტივობებისა და ახალი მისიის შესრულებისკენ, რომლის მიზანიც  იზოლაციის გარღვევა და ახლის შექმნის, ყველაფრის ახალი ფურცლიდან დაწყების ვალდებულება და მოთხოვნილება იყო. 

ამ პერიოდის  ტიპური საგამოფენო მაგალითია გამოფენა „შავი ბაზარი“ , რომელიც 1992 წელს „ქარვასლაში“ (თბილისის ისტორიის მუზეუმი)  მოეწყო.

„ეს საოცარი გამოფენა იყო ადგილისა და დროის შეგრძნების მხრივ: ქვეყანა ომითაა მოცული. ხალხი რომ მოვიდა გამოფენის გახსნაზე, ზუსტად იმ დროს ქუჩიდან სროლის ხმა ისმოდა.  პარალელურად კი იქვე, ქარვასლის გვერდით ”სიონში” ვიღაცის ქორწილი იყო. თავის მხრივ კი ეს ადგილი ანუ  ”ქარვასლა”, ისტორიულ კონტექსტში ”აბრეშუმის გზას” უკავშირდებოდა. გამოფენა ჯგუფური იყო და მე, კოკა რამიშვილს, ნიკო ცეცხლაძეს, ოლეგ ტიმჩენკოს მშვენივრად გვქონდა სივრცე გადანაწილებული და, ფაქტობრივად, ერთგვარი კონცეპტუალური დიალოგიც იყო შემდგარი ჩვენს შორის ამ ექსპოზიციით“. − იხსენებს მამუკა ჯაფარიძე. 

თავად მამუკას ნამუშევარი ინსტალაცია იყო, წარმოადგენდა  გათხრილი „სანგრის“ იმიტაციას და  ერქვა „განგაში“. პარალელურად ეს გათხრილი მიწისქვეშა ჭრილი „ანდერგრაუნდის“ სიმბოლურ დატვირთვასაც ატარებდა. ჭრილში მოთავსებული პრინტი − ქანჩებით შეიარაღებული კაცუნას გრაფიკული გამოსახულებით, რომელსაც  ავტორმა „იატაკქვეშა ოსტატი“ დაარქვა, ფაქტობრივად ანდერგრაუნდის არტისტს განასახიერებდა, რომლის მისიასაც პოსტსაბჭოთა საზოგადოების ცნობიერების გამოფხიზლება წარმოადგენდა. 

„მახსოვს გამოფენაზე მოსულმა კოტე ყუბანეიშვილმა ეს კაცუნა თავის პოეზიასა და იმ დროისთვის აქტიურ „რეაქტიულ კლუბს“ შეადარა, რომელიც საზოგადოების ტვინებს ისე წმენდდა, როგორც „ხელოსანი კანალიზაციის მილებს“.  გათხრილი ე.წ. „სანგრის“ კედლებზე კი ჩინური პეიზაჟების პრინტი იყო გაკრული, რაც ადგილის − „ქარვასლის“ ეტიმოლოგიას უსვამდა ხაზს, გვახსენებდა ისტორიულ ”აბრეშუმის გზის” არსებობასა და  ჩრდილოეთისკენ მიმართულ საზოგადოებრივ ორიენტაციას ახსენებდა, რომ არსებობს სხვა ფასეულობები და ორიენტაციები − ანუ, აღმოსავლეთი და დასავლეთი.“ - მეუბნება მამუკა ჯაფარიძე .  

საზოგადოების ცნობიერება, საზოგადოებასთან  კომუნიკაცია ინტერაქტიული პერფორმანსების ენით 1992 წლის სოციალურ-პოლიტიკური  კონტექსტიდან გამომდინარე, მათთვის აქტუალური ხდება და ოლეგ ტიმჩენკოსა და ნიკო ცეცხლაძის ცნობილი პერფორმანსი „მანეკენები“  „კოლმეურნეთა მოედნის“ მიწისქვეშა გადასასვლელის ვიტრინაშიც ამის დემონსტრირებაა. ამავე წელს ოლეგ ტიმჩენკო კიდევ ერთ აქციას აწყობს „დეზერტირის ბაზარში“, სახელწოდებით „თუ მუჰამედი ვერ მივა მთასთან, მაშინ მთა მივა მუჰამედთან“.     

„აქციისთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს სივრცის, დროისა და იდეის სწორედ შერჩევას. 90-იანი წლების იმ არეულ დღეებში, ბაზარი ყველაზე აქტუალურ ადგილად რჩებოდა, სადაც თავს იყრიდა ყველა სოციალური ფენა. ასეთი აუდიტორია, ალბათ, მსოფლიოში არც ერთ გალერეას არ ჰყავს. „დამთვალიერებელთა“ შორის იყო ბევრი, ვისაც ნახატი ორიგინალში თვალითაც არ ენახა.

წინა დღით ბაზრის ადმინისტრაციაში მივედი. მხატვარი ვარ, გამოფენის გაკეთება მინდა თქვენთან-მეთქი, ვუთხარი. თქვენ წარმოიდგინეთ, უპრობლემოდ დამთანხმდნენ, გაუხარდათ კიდეც. მე-2 დღეს დილის 4 საათზე მე და მხატვარმა კოკა ცხვედიანმა ექსპოზიცია ავაწყვეთ: − წარმოიდგინეთ უზარმაზარ სივრცეში − ხორცებში, ფქვილებში, ხილში ჩემი ფერწერა დავკიდეთ და გამოფენა დილის 7 საათზე „გაიხსნა“. ეს ის პერიოდი იყო, როცა ყველაფერი იყიდებოდა ხელოვნების გარდა, ხალხი გალერეებსა და მუზეუმებში გამოფენებზე აღარ დადიოდა და ჩემი კონტექსტიც საგამოფენო სივრცის ლოკაციაზე აკეთებდა აქცენტს:  „თუ მუჰამედი ვერ მიდის მთასთან, მაშინ მთა მივა მუჰამედთან“. ინტერაქტიული გამოფენა იყო, მაინტერესებდა ამ ყველაფერზე მათი რეაქცია − ერთი დიდი ზომის აბსტრაქცია,  საშინლად არ მოეწონა ერთ-ერთ გამყიდველს და ცოტა აგრესიაც კი გამოხატა ამ ყველაფრის მიმართ, მაგრამ იქვე გაიყვანეს და ჩემი მეორე ტილო −„ბეღურა“ აჩვენეს. ის ბაზრის სასწორზე მქონდა შემოდებული და იმ გარემოში საინტერესო ინსტალაციას წარმოადგენდა. „ბეღურა“ რეალისტური ფერწერული ნამუშევარია, რაც მისთვის მისაღები აღმოჩნდა. ეს იყო ჩემი პატარა ექსპერიმენტი „ობივატელის“ მიერ თანამედროვე ხელოვნების აღქმის მიმართ“. − მიამბობს ოლეგ ტიმჩენკო. 

ამ წლებში შესრულებულ ნამუშევრებს თვალს თუ გადავავლებთ, ადვილად დავინახავთ ერთი მედიიდან მეორეში ტრანსფორმაციის ნაკვალევს და, ფაქტობრივად, ახალი მედიების კვლევას. მაგ: კოკა რამიშვილს თავისი ცნობილი ფოტოსერია „ომი ჩემი ფანჯრიდან“ გარემო-კონტექსტმა და მისთვის ახალი მედიის − ფოტოგრაფიის ერთობლიობამ შეაქმნევინა:

„იმ დროს, როცა გარეთ სამოქალაქო ომი და ნგრევა მიმდინარეობდა, არაადეკვატური იქნებოდა სახელოსნოში ვმჯდარიყავი და ფერწერული ტილოები მეხატა, ამიტომაც, ფოტო-კამერას მივმართე. ფოტოგრაფიის შესაძლებლობებზე ჩემს ნამუშევრებში მანამდე,  რამდენიმე წლის წინ დავიწყე ფიქრი, როცა Canon 7T შევიძინე. მე მივხვდი, რომ მხოლოდ ფოტოგრაფიის გზით შემეძლო დამეფიქსირებინა ომის ლანდშაფტი ჩემი პირადი სივრციდან − ჩემი ფანჯრიდან. ტყვიისფერი მძიმე ფაქტურის მიღებას ქალაქის პეიზაჟისთვის, მხოლოდ შავ-თეთრი ფოტოგრაფიით თუ შევძლებდი“. − მიამბობს კოკა.

ფოტოგრაფიას, როგორც მასალასა და ფაქტურას კონცეპტუალური ნამუშევრისა და გარკვეული ესთეტიკის  შესაქმნელად იყენებს ნიკო ლომაშვილიც ამ პერიოდში შექმნილ თავის ცნობილ შავ-თეთრ დიპტიქში „14 Shots“. ამ პერიოდში მუშაობს ილიკო ზაუტაშვილი ვიდეოზე.  მისი ვიდეო-ინსტალაცია Time Disappears in Time ვიდეო-სკეტჩია დროის ფენომენზე, დროის დინებაზე, სიმულაციური დროის ნაკადის ეფექტითა და 12 ბალიშის თანხლებით კალენდრისა და წელიწადის თვეებისა და დღეების  სერიგრაფიული ანაბეჭდით. 

რაც შეეხება სახელოვნებო ინფრასტრუქტურას: უნდა აღინიშნოს, რომ ყველა ამ გამოფენის ორგანიზატორები,  კურატორები და  კონცეფციის ავტორები თავად გამოფენის მონაწილე მხატვრები იყვნენ. ეს იყო თვითორგანიზებული გამოფენები, ყოველგვარი დაფინანსების გარეშე.  საბჭოთა ინფრასტრუქტურის ნარჩენები, რომელიც ისედაც არ ცნობდა და არ სწყალობდა ახალ ქართულ ხელოვნებას, უკვე აღარც და ვეღარც ფუნქციონირებდა. ერთადერთი ოფიციალური საგამოფენო სივრცე „ქარვასლა“ (თბილისის ისტორიის მუზეუმი) იყო ღია ამ ჯგუფის ექსპერიმენტებისთვის, უმეტესწილად თანამშრომელთა კეთილი ნების გამო. რაც შეეხება კერძო გალერეებს −  პოსტ-საბჭოთა ცნობიერებისთვის ჯერ კიდევ უცხო იყო „კერძო საკუთრების“ ცნება და, შესაბამისად, არ არსებობდა და მით უმეტეს სამოქალაქო ომისა და სახელოვნებო ბაზრის არარსებობის  პირობებში ვერც იარსებებდა კერძო გალერეები და კერძო საგამოფენო სივრცეები, შესაბამისად არც „გალერისტების“ ინსტიტუტი არსებობდა. მხოლოდ ერთი წლის შემდეგ 1993 წლიდან, ძველ თბილისში, მაშინ ჯერ კიდევ უკაცრიელ შარდენის ქუჩასა და ერეკლეს მოედანზე ჩნდება ორი კერძო გალერეა - „ორიენტი“ და „ძველი გალერეა“, რომლებიც თავის სივრცეებს სიამოვნებთ უთმობენ აღნიშნულ ჯგუფს. მომავალში ამ ორ, იმ დროისთვის „მიყრუებულ“ ქუჩაზე მხატვრების კონცენტრირებამ განაპირობა „ბრაუნფილდების“ პრინციპით ბუნებრივი პროცესი და ახალ მილენიუმში ეს ტერიტორია ტურისტული და სარესტორნო ბიზნესის ქუჩებად იქცა. 

თავის მხრივ, სახელოვნებო ინფრასტრუქტურის არარსებობა და ცარიელი ფურცელი  ერთგვარ თავისუფლებასა და შანსს აძლევდა ახალი ტალღის ჯგუფს მოკლე დროის დასავლური გამოცდილება და დასავლეთთან კონტაქტები გამოეყენებინა ახალი სახელოვნებო პლატფორმის შესაქმნელად: ამ პერიოდში კონცეპტუალური ნამუშევრების საგამოფენო სივრცისა და ინტერნაციონალურ სივრცეებში პროექტების განხორციელებისთვის მამუკა ჯაფარიძემ გამოიგონა გალერეა/პლატფორმა  „რამზეს მზერა“. ამ გალერეის ეგიდით შემდეგ ბევრი პროექტი განხორციელდა საერთაშორისო სივრცეებში. დღეს ეს გალერეა მხოლოდ მოსაწვევებსა და აფიშებზეა შემორჩენილი. მისი პრეზენტაციაც 1992 წ-ს „ქარვასლაში“ შედგა.

1993 წელს ილიკო ზაუტაშვილი, მანანა დვალი და კოკა რამიშვილი ქმნიან პლატფორმას „ვიზუალური გამოძიების სექტორს“, რომელიც იკვლევს საზოგადოებრივ სივრცეებს კონცეპტუალური ნამუშევრების შესაქმნელად. 1996-97 წელს იქმნება „ვიზუალური ლაბორატორია“ (ვიზლაბი) მისი წევრები - კოკა რამიშვილი, ილიკო ზაუტაშვილი,  ქეთი კაპანაძე, მამუკა ჯაფარიძე, ნიკო ლომაშვილი, მანანა დვალი, გიო სუმბაძე.  მათ  ამ პლატფორმის საფუძველზე სხვადასხვა საერთაშორიოსო პროექტი განახორციელეს.

„ვიზლაბის“ გავლენით მომდევნო თაობის არტისტები (გიო სუმბაძე, სალომე მაჩაიძე,  ტუსია ბერიძე, ნიკა მაჩაიძე, მაია სუმბაძე, ნინო ჩუბინიშვილი) „გოსლაბს“ აარსებენ. ეს უკვე მულტიმედიური პლატფორმაა ელექტრონული მუსიკის, ალტერნატიული მოდისა და ვიდეო-არტის ექსპერიმენტებით. 

აღნიშნული ახალი პლატფორმები, დასავლურ სახელოვნებო ინსტიტუციებთან დამყარებული კონტაქტები, თბილისში უკვე არსებული დიპლომატიური მისიები და მათთან არსებული კულტურის ცენტრები (ბრიტანეთის საბჭო, დიუმას ფრანგული ცენტრი, გოეთეს ინსტიტუტი) იყო ის  დასავლეთზე ორიენტირებული ძალა, რისი საშუალებითაც 90-იან წლების ბოლომდე არაერთი საერთაშორისო პროექტი განხორციელდა საქართველოსა და დასავლეთში, და საქართველო თანამედროვე ხელოვნების საერთაშორისო  რუკაზე დაფიქსირდა.

პირველი საერთაშორისო არტ-რეზიდენცია, ბრიტანეთის საბჭოს დახმარებით 1993 წლის ზამთარში შედგა. ეს იყო ყინულის გაჭრა ცივ და უშუქო თბილისში, როდესაც ბრისტოლელი არტისტების დიდი ჯგუფი ჩამოვიდა. ისინი განთავსდნენ ქართველ მხატვრებთან სახელოსნოებსა და ოჯახებში. ეს იყო Silk Road residency and exhibition  (კურატორები Anthea Nicholson და Bruce Allan). ორი თვის განმავლობაში გრძლდებოდა სახელოსნოებსა და პრივატულ სივრცეებში შეკრებები, კვლევები და მზადება ერთობლივი გამოფენისთვის.  გამოფენა 1994 წლის  გაზაფხულზე „ქარვასლაში“ გაიხსნა, კონცეფციით „აბრეშუმის გზა“ , თავად „ქარვასლის“ ეტიმოლოგიის გათვალისწინებითა და აღმოსავლეთ-დასავლეთზე ორიენტირით.

ამ პერიოდის არქივიდან შემორჩენილია პატარა სკეჩი/კვლევა მარტივი გრაფიკული წარწერებით: - „თბილისის არც აქეთ არც იქით. თბილისი − ბრისტოლი. ელექტროენერგია“ − ვკითხულობთ მინიშნებებს მუშა-ჩანახატზე, რომელიც ვიზუალურად ერთი შეხედვით მე-20 საუკუნის 10-20-იანი წლების ფუტურისტულ ჩანახატს მოგაგონებთ და რომელიც, ფაქტობრივად, ნამუშევარი და კომპაქტური კვლევაა თბილისის მენტალურ-გეოგრაფიული ორიენტაციის და რეპლიკა და პარალელების ძიება ცნობილ „თბილისურ ავანგარდთან“  რომლის მემკვიდრედ თავს,  მრავალწლიანი საბჭოთა წყვეტის შემდეგ სწორედ პოსტ-საბჭოთა თაობის ეს ახალი ტალღა შეგნებულად და დემონსტრაციულად  მიიჩნევს.

თავად გამოფენა მასშტაბური გამოვიდა ახალი ვიზუალური ენით,  წარმოდგენილი ინსტალაციებითა და ვიდეო-არტით. ბრისტოლელების ჯგუფი (Bruce Allan, Martyn Grimmer, Anthea Nicholson,  Airon Davies...) დღემდე აგრძელებენ ქართველ მხატვრებთან თანამშრომლობას საერთაშორისო პროექტებში. 

ამ პერიოდში კიდევ ერთი ტენდენცია შეინიშნება: 1993 წლიდან მოყოლებული 90-იანების ბოლომდე ახალი ტალღის მოძრაობა ომის დროს გამოკეტილ და თითქმის უფუნქციოდ დარჩენილ ოფიციალურ საგამოფენო სივრცეებში იწყებს შესვლას: მაგ. „ვიზუალური გამოძიების სექტორის“ პლატფორმის ორგანიზებით შალვა ამირანაშვილის სახ. საქართველოს ხელოვნების მუზეუმში 1993 წ-ს მასშტაბური გამოფენა „მედია სივრცე“ იხსნება. ხელოვნების მუზეუმის არტეფაქტებით სავსე, მაშინ ჯერ კიდევ ცივ, ბნელ და სევდიან გარემოში, ჩარჩოში ჩასმული ტრადიციული ნახატების ნაცვლად, ყველასათვის მოულოდნელად, თბილისში იმხანად ახლად შემოსული დასავლური ბრენდების „ბენეტონის“, ”ბატას“ და „კოსმოპოლიტენის“ თავდაყირა ამოტრიალებული სარეკლამო ბანერები, ლაით-ბოქსები და ვიდეო-არტები განთავსდა.

მაგ: მანანა დვალის ინსტალაცია და ლაით-ბოქსები აფხაზეთის ომის და საერთოდ ომის მიმართ  პროტესტს გამოხატავდა: მოძველებული და უკვე გადასაგდები ტელევიზორის ფუტლარში განთავსებულ ვიდეოში ედუარდ შევარდნაძე მომღიმარი სახით მორიგ მიმართვას აკეთებდა.  ლაით-ბოქსის ფოტოდან  კი თავად ნამუშევრის ავტორი პოზირებდა „კოსმოპოლიტენისთვის“. ლაით-ბოქსის კარკასისთვის კი მხატვარმა „ცინკი“ გამოიყენა, ანუ იგივე მასალა, რომლითაც ამზადებდნენ კუბოებს აფხაზეთის ომში დაღუპული ახალგაზრდებისთვის.  

გამოფენა პირდაპირ მუზეუმის ფოიედან იწყებოდა, სადაც შესვლისთანავე კედელზე თვალში გეცემოდათ კოკა რამიშვილის ერთ-ერთი პირველი ვიდეოარტი „სიგნალი“: დინამიკური საუნდის ფონზე მორბენალი მამაკაცის ტორსი, რომლის საპირისპირო მიმართულებით მოძრავ  სხვადასხვა ფერის კვადრატებზე ვკითხულობდით Follow Yellow! Follow Red! Follow Green! ვიზუალურად ფერები და წარწერები ერთმანეთთან კონფლიქტში მოდიოდა. მაგ. მოწოდება „გაჰყევი ყვითელს“ ლურჯ კვადრატზე ეწერა, მწვანე კვადრატზე წარწერა კი წითლისკენ გაყოლას გვირჩევდა და ა. შ. რაც ნიშნავდა: დაინახე ისე, როგორც შენ ხედავ და არა ისე, როგორც ეს საზოგადოებისთვის არის მიღებული, შეინარჩუნე ინდივიდუალობა, იცურე დინების საწინააღმდეგოდ.   

ახალ მედიაში და ახალი ვიზუალური ენით შესრულებული ნამუშევრები  უჩვეულო იყო მუზეუმის მომხმარებლის კლასიკურ-საბჭოური მენტალიტეტისთვის. 

1995 წელს იხსნება სურათების ეროვნული გალერეის კარიც მამუკა ჯაფარიძისა და ანთეა ნიკოლსონის გამოფენისთვის „წვიმის დღიურები“. ნამუშევარი Rain Diary (“წვიმის დღიურები”) ფაქტურის, ტექნიკისა და ადგილის კონტექსტის კვლევა იყო, რომელიც პლატფორმა „რამზეს მზერამ“ მენის კუნძულზე ატლანტიკის ოკეანის სანაპიროზე, ზამთრის ბუნიობის  ღამეს, 12 საათზე განახორციელა და კვლევის შედეგები თბილისში, ამ გამოფენაზე წარმოადგინა.  

90-იანების ბოლოს, 1998 წ-ს მირზაანის საერთაშორიოსო ვორკშოპმა (კურატორები მამუკა ჯაფარიძე, ანთეა ნიკოლსონი), რომელშიც  3 კვირის მანძილზე 21 ქართველი და ბრიტანელი არტისტი იღებდა მონაწილეობას, მთელი სოფლის ტერიტორია მოიცვა. ნამუშევრები, რომლებიც ვორკშოპის ფარგლებში, სოფლის ყოველ კუთხეში შეიქმნა ინსტალაციების, ობიექტებისა თუ პერფორმანსის სახით,  ადგილის კონტექსტზე იყო ორიენტირებული და მართლაც ეფემერული იყო.

90-იანები მთავრდებოდა და საქართველო საერთაშორისო სახელოვნებო წრეებისთვის უკვე ინსპირაციის საუკეთესო ბაზას წარმოადგენდა. ქართველი არტისტების უმეტესობა საერთაშორისო პროექტებში მონაწილეობდა. მათ მიერ შექმნილმა პლატფორმამ კარგად იმუშავა და ახალი ქართული ხელოვნება ახალ ტალღაზე დასვა.   

თეონა ჯაფარიძე, 2021