მოლაპარაკება ეროსსა და თანატოსს შორის: 2010-იანი წლების ქართული ხელოვნება
2018-19 წლის ზამთარში, D ბლოკში, თანამედროვე ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესებზე ფიქრსა და მსჯელობას რამდენიმე კვირა დავუთმეთ იმ ახალგაზრდა მხატვრებისგან, მუსიკოსებისგან, თეორეტიკოსებისგან დაკომპლექტებულ ჯგუფთან ერთად, რომელიც დღეს თანამედროვე ქართული ხელოვნების სივრცის განუყოფელი და მნიშვნელოვანი ნაწილია. ტენდენციები ნელ-ნელა იკვეთებოდა ჩვენ თვალწინ, ჩვენთან ერთად ფორმირდებოდა და ცხადი ხდებოდა, რომ მიმდინარე პროცესის შუაგულში ვიყავით.
რაც დრო გადის, მით უფრო ვრწმუნდები რა დიდი ვნებაა ლექტორობა. სტუდენტებთან ერთად წარსულ-აწმყოში ყოფნის მსგავს სიამოვნებას არცერთი საქმე არ მანიჭებს და თან ამ საქმიანობას არც განვიხილავ ისე, როგორც მხოლოდ სამუშაოს, არამედ როგორც ჩემი ცხოვრების განუყოფელ ნაწილს. ყოველი ახალი ჯგუფი ახალი ამბავია, თავგადასავალი, ახალი ურთი-ერთობა, რომელშიც მთლიანად ვეფლობი. იმ ზამთარს ჰანს ბელტინგის გარშემო გავერთიანდით. პლატფორმა „პროპაგანდის“ მიერ საგანმანათლებლო და კვლევითი პროგრამის ფარგლებში განხორციელებული პროექტი „ექსტერნი“[1] − კოლექტიური კითხვის წრე, ორ კურსს მოიცავდა − „თანამედროვე ხელოვნების ანალიზს“ და „კრიტიკულ თეორიას“, რომელსაც მე და დათო კოროშინაძე ვუძღვებოდით.
კითხვა ცნობილი გერმანელი ხელოვნების თეორეტიკოსის საკულტო ტექსტისა „ხელოვნების ისტორია მოდერნიზმის შემდეგ“[2], მხოლოდ მის დეტალურ განხილვას კი არ გულისხმობდა, არამედ ეს პროცესი სხვადასხვა დისციპლინის (ხელოვნების ისტორიის, კულტურული კვლევების, სოციალური მეცნიერებების, ფილოსოფიის, ანთროპოლოგიის − ზღვარზე), ტექსტში აღნიშნული ავტორების, მედიუმების, ბმულების, ტერმინების, კონცეფციების თუ რემინისცენციების ბადეში გვახვევდა. ამასწინათ, ცნობილი ვიდეოხელოვანის, ბილ ვიოლას ინტერვიუს ვკითხულობდი: ვაგნერის „ტრისტან და იზოლდას“ სცენურ გაფორმებას დათქმულზე მეტ ხანს მოუნდა, რასაც მუსიკალური ფრაზების განსაკუთრებული მნიშვნელობით ხსნიდა, რომელნიც შექსპირის ფრაზების მსგავსად, იმდენად თვითკმარი იყვნენ, რომ დიდი ხნით კატატონიაში აგდებდნენ მას და მთლიანობის ნაცვლად მათზე ცალ-ცალკე უწევდა თვეობით ფიქრი. ეს ტექსტიც ასე იყო, რაც მეტად ვუღრმავდებოდით, მით უფრო დიდ საგონებელში გვაგდებდა. რა თქმა უნდა, ბელტინგი არც შექსპირია და არც ვაგნერი, მაგრამ ის თანამედროვე ხელოვნების განსაკუთრებული მოაზროვნეა, იმ ცნობილი შეკითხვის ავტორი − „ხელოვნების ისტორიის დასასრული?“ რომელსაც წლების შემდეგ თავად მოხსნა კითხვის ნიშანი (ეს ჟესტი ხელოვნების ისტორიის დასასრულის კონსტატაციას გულისხმობდა) და რომლის საფუძველზეც ის საკულტო ტექსტი დაწერა, პატარა ინტერდისციპლინურ გუნდს ამდენი საფიქრალი რომ გაგვიჩინა ახალ მედიუმებზე, მუზეუმსა და სხვა ინსტიტუციებზე, მათ როლსა და მნიშვნელობაზე თანამედროვე სამყაროში; ხელოვნების ისტორიულ პრაქტიკაზე; თანამედროვე ხელოვნების მდგომარეობაზე, იმ ჩარჩოებზე და მისგან გამოსვლაზე, რომელიც მისთვის ხელოვნების ისტორიამ ააშენა; ვიზუალურ ხელოვნების ანალიზისა და ინტერპრეტაციის ტრადიციულ, კლასიკურ გზებსა და ახალ მიდგომებზე; თანამედროვე ხელოვნების სოციალურ, ეკონომიკურ, პოლიტიკურ, იდეოლოგიურ და ინდივიდუალურ კონტექსტებზე... არაფორმალურ სიტუაციაში, სადაც სასწავლო კურსი არ იყო მკაცრად განსაზღვრული და კურიკულუმით არავის ევალებოდა საკითხის შესწავლა, სადაც არ არსებობდა შეფასება, არამედ მხოლოდ თავისუფალი მსჯელობა, ზემოაღნიშნულ აქტუალურ საკითხებთან ერთად ვაანალიზებდით თანამედროვე ქართულ ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესებს, დაგეგმილ თუ განხორციელებულ სახელოვნებო პროექტებს, გამოფენებს, ნამუშევრებსა და გამოკვეთილ ტენდენციებს. ბელტინგს თუ დავესესხებით, „ამჟამად ხელოვნების ისტორიისათვის არცთუ საუკეთესო დროა. ამ პრობლემებზე დისკუსიის ინიცირება უფრო საჭიროდ მეჩვენება, ვიდრე რაიმე სამოქმედო პროგრამის შემოთავაზება. მე ვერიდები ხელოვნების ისტორიის რაიმე „მეთოდის“ აგებას. პირიქით, დარწმუნებული ვარ, რომ დღეს მხოლოდ დროებითი, პირობითი, ან თუნდაც ფრაგმენტული განსჯა და განცხადებებია შესაძლებელი“[3]. სანამ თანამედროვე ქართული ხელოვნების ტენდენციების „ფრაგმენტულ განსჯას“ შევუდგებოდე და განცხადებებს გავაკეთებდე, მკითხველს (და რა თქმა უნდა მეც) წინ ჩამონათვალი ელის. იმ მოვლენებისა და ფაქტების ჩამონათვალი, რომელიც თანამედროვე ქართულ ხელოვნებაში ბოლო წლებში მოხდა − „მრავალგანზომილებიან წერაში საჭირო ხდება ყველაფრის გამორკვევა, მაგრამ იქ არაფერია გასაშიფრი; სტრუქტურას შეიძლება ნებისმიერ დონეზე ადევნო თვალი, „ამოჭიმო“ (როგორც წინდის ჩამოშვებული ღილ-კილო) იგი მთელი თავისი გამეორებებით, მაგრამ შეუძლებელია ფსკერს მიაღწიო; წერის სივრცე ჩვენ გარბენისთვის გვაქვს ბოძებული და არა გარღვევისთვის; წერა განუწყვეტლივ ბადებს საზრისს, მაგრამ იგი მაშინვე უჩინარდება“[4].
მუდმივი გაუჩინარების, ხელოვნების ისტორიის დასასრულის და ბარტისეული „ავტორის სიკვდილის“ პირობებში საფუძველი ეცლება „ტექსტის გაშიფვრის” შესაძლებლობას, რადგან „ავტორის მიჩენა შეფერხებას ნიშნავს“, ამით ნამუშევარს საბოლოო მნიშვნელობას ვანიჭებთ და „ვაფერხებთ, ვკეტავთ“ მას. აქ უნდა დავაზუსტოთ, რომ ბარტი ტექსტებზე საუბრობს, მაგრამ ტექსტი, როგორც ნიშანთა სისტემა, ვიზუალური ხელოვნების ნიმუშზეც შეიძლება განვავრცოთ, მით უფრო, რომ მთელი სამყარო შექსპირისეული თეატრის ნაცვლად ტექსტად არის შერაცხილი, პოსტმოდერნისტული ავტორი გაზავებულია ენობრივ ფორმაში და კულტურული ფენომენები ენობრივი ფორმების პრიზმაში განიხილება. სემიოლოგიური კვლევების არეალი სცდება ლინგვისტიკის საზღვრებს და ინტერდისციპლინარული თუ ტრანსდისციპლინარული მეთოდოლოგიების საყრდენს წარმოადგენს. ვიზუალური ენა კოდირებულ ნიშანთა სისტემაა, სადაც ნიშანი ხატის (გამოსახულების) და კონცეპტის თავისუფალი ასოციაციური კავშირის ნაყოფია. ის მუდმივად ახალი მნიშვნელობით იტვირთება, თავიდან იშიფრება და დეკოდირების ახალ-ახალი აქტების სტიმულირებას ახდენს, შესაბამისად, ვიზუალური ნიშნების ინტერპრეტაციის უსასრულო პროცესს განაპირობებს. მნიშვნელობათა ეს სიმრავლე, რომელსაც ვიზუალური ნიშანი ბადებს, შემოქმედის, ავტორის ტრადიციული ცნებების გადაფასებას განსაზღვრავს: „თუკი ავტორი ნაპოვნია, ე.ი. ტექსტი “ახსნილია”, კრიტიკოსმა გაიმარჯვა. ამიტომაც არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ ავტორის ბატონობა ისტორიულად კრიტიკოსის ბატონობაც იყო, ასევე ეჭვს არ იწვევს ისიც, რომ ახლა, ავტორთან ერთად, კრიტიკის საფუძველიც შეირყა“[5].
ეჰ, რა დასანანია... არადა კრიტიკოსი ავტორიტეტი იყო, პრივილეგირებული მდგომარეობა ჰქონდა... მხატვრები ახლაც არ ნებდებიან და ხელოვნების ისტორიკოსებს მუდმივად რეაგირებას, რეფლექსიას, საკუთარი ნამუშევრების ანალიზს გვთხოვენ.
ეს მნიშვნელოვანი საკითხია და მას აუცილებლად დავუბრუნდები, არა მხოლოდ საკითხის აქტუალობიდან გამომდინარე, არამედ საკუთარი ეგოს გამოც, რომელიც მხატვრებზე პატარა არც ჩვენ გვაქვს, ხელოვნების ისტორიკოსებსა და თეორეტიკოსებს.
ბელტინგი ნაშრომში − „ხელოვნების ისტორია მოდერნიზმის შემდეგ“ სწორედ ხელოვნების ისტორიასა და თანამედროვე ხელოვნებას შორის გაუგებრობაზე საუბრობს. "ხელოვნების ისტორიის დასასრულის" პოსტულატის ქვეშ ის, რა თქმა უნდა, გულისხმობს არა დარგის სიკვდილს, არამედ ისტორიული თანმიმდევრობის გაგების კონცეფციის დასასრულს.
თანამედროვე ხელოვნების ინტერ და მულტიდისციპლინური პრაქტიკების კლასიკური ხელოვნების ნორმატიული განსჯის კონტექსტში მოქცევის შეუძლებლობა კვლევისა და ანალიზის ტრადიციული პრინციპების გადახედვის აუცილებლობაზე მეტყველებს, არადა საქართველოს საგანმანათლებლო სივრცეში, სახელოვნებათმცოდნეო დისციპლინა, ძირითადად, კვლავ ტრადიციული ანალიზის პრინციპებს ეფუძნება, მაშინ, როდესაც ახალი საზღვრები „ხელოვნებასა და ხელოვნების ისტორიას შორის საჭიროებს აღწერის სხვა ხელსაწყოებს”[6]. ამ შემთხვევაში, ჩემს ძვირფას მასწავლებელს, დიმიტრი თუმანიშვილს გავიხსენებ. როდესაც აკადემიაში, მისი იუბილესადმი მიძღვნილ კონფერენციაზე, სადაც მისადმი, როგორც ჩემი ლექტორისა და სახელოვნებათმცოდნეო სკოლის უმნიშვნელოვანეს წარმომადგენელისადმი მიძღვნილი (მიუხედავად ჩვენი განსხვავებული აზრისა თანამედროვე ხელოვნების შესახებ), მოხსენების ფარგლებში ახალ სახელოვნებათმცოდნეო ტერმინოლოგიაზე ვსაუბრობდი, მოხსნების დასასრულს, განხილვისას მიტო თუმანიშვილმა თანამედროვე ხელოვნების კვლევისა და ანალიზის ტრადიციული და თანამედროვე თეორიების შეჯერების საფუძველზე შექმნილი ჰიბრიდის შექმნის აუცილებლობის საინტერესო საკითხი დააყენა.
როგორც მოგეხსენებათ, ასეთი ვერ შეიქმნა, სხვადასხვა მიზეზის გამო, რომელთა განხილვის შესაძლებლობებს ეს ნაშრომი არ მოგვცემს, ამიტომ სანამ „ფრაგმენტულ განსჯას“ გავაგრძელებ, ჩემს დაპირებულ ჩამონათვალს შემოგთავაზებთ, რომელშიც ჩემი მეხსიერება და არქივი შევაჯერე[7]:
თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის არარსებობის პირობებში 2018-2019 წლებში უამრავი პატარა არაკომერციული თუ კომერციული სახელოვნებო ინსტიტუცია, პლატფორმა იწყებს ფუნქციონირებას: მულტიდისციპლინური არქიტექტურული ბიენალე, მოძრავი საგამოფენო სივრცე − კუნსტჰალე თბილისი, „მდინარის მაგიური ბაღის“ ფესტივალი;
კლუბ KHIDI-ს სივრცე თანამედროვე ხელოვნების ინიციატივებს უთმობს ადგილს, იხსნება ახალი მულტიფუნქციური „ღია სივრცე“, რომელიც ექსპერიმენტული ხელოვნების მხარდაჭერას ითვალისწინებს, გალერეები The Why Not Gallery[8], LC Queisser[9], „საწყობი“, რასაც შემდეგ წელს მოჰყვება ინტერდისციპლინური შემოქმედებითი სივრცე „მაუდი“, ფოტოგრაფიისა და მულტიმედიის მუზეუმი[10], გალერეები 4710, E.A. Shared Space[11], ARTTENT, Window Project [12].
2018 წელს სახელოვნებო ორგანიზაცია „პროპაგანდა“[13], მთელს რიგ პროექტებსა და გამოფენებს უკეთებს ინიციირებას და საფუძველს უყრის თბილისის რეზიდენციების პროგრამას, ამავე წელს ტარდება რიგით მესამე ტრიენალე − თანამედროვე ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენა თბილისის თანამედროვე ხელოვნების ცენტრის (CCA-Tbilisi) ორგანიზებით. თავად ცენტრი, რომელიც დეკადის დასაწყისში შეიქმნა, როგორც მრავალპროფილიანი სახელოვნებო ინსტიტუცია და კულტურის ჰაბი, აგრძელებს აქტიურ ფუნქციონირებას, ისევე როგორც არტისტებთან და სხვადასხვა სახელოვნებო ორგანიზაციასთან თანამშრომლობაზე ორიენტირებული ბათუმის თანამედროვე ხელოვნების სივრცე, ტრანსდისციპლინურ სახელოვნებო პრაქტიკებზე დაფუძნებული, ახალ მედია ხელოვნებაზე ორიენტირებული დამოუკიდებელი პლატფორმა „მდგომარეობებს შორის“[14]; მიმდინარეობს „პარალელური კლასი“, რომელიც საჯარო სკოლებთან თანამშრომლობის საფუძველზე, ახალ საგანმანათლებლო ინიციატივებს ქმნის, ყოველ კვირა დღეს სტამბა D ბლოკში ობსკურა წარმოადგენს კვირაობას − თითო ხელოვანს თითო არტ პროექტით; ხორციელდება ადგილობრივ და საერთაშორისო ხელოვანთა სარეზიდენციო პროგრამები თბილისსა და რეგიონებში − სტამბა D – Block[15], არტ-ვილა გარიყულა, აქთუშეთი, არტელი რაჭა, რია ქებურიას ფონდი და სხვა.
მუზეუმის სივრცეში ინტერვენციებისა და გამოფენების სერიას ახორციელებს აბრეშუმის მუზეუმი[16], ვიზუალური ხელოვნების გამოფენებს მასპინძლობს მწერალთა სახლი, ლიტერატურის მუზეუმი, თბილისის ისტორიის მუზეუმი და მუზეუმთან არსებული „თანამედროვე ხელოვნების გალერეა“. პარალელურად უცნაური და ბუნდოვანი პოლიტიკის საფუძველზე იმართება გამოფენები დიმიტრი შევარდნაძის სახელობის გალერეაში, ეროვნულ მუზეუმში. ამ წლებში აქტიურად განაგრძობენ მუშაობას - Gallery Artbeat[17], Patara Gallery[18], Gallery Nectar[19] Artarea Gallery, Dédicace Gallery, Gamrekeli Gallery, ERTI Gallery, Baia Gallery, Vanda Gallery, Gallery Container, IArt Gallery, აკადემიის ტექსტილისა და გობელენის მუზეუმის საგამოფენო დარბაზი და სხვა.
ყოველწლიურად რეგულარულად იმართება საერთაშორისო, ქართული სახელოვნებო სივრცისთვის მნიშვნელოვანი ფესტივალები, როგორც „არტისტერიუმი“ (კურატორი მაგდა გურული), რომელიც თანამედროვე ხელოვნების გამოფენების პარალელურად სახელოვნებო და საგანმანათლებლო პროექტებს ახორციელებს; ძმებ ზდანევიჩების სახელობის თანამედროვე ხელოვნების საერთაშორისო ფესტივალი Fest I Nova, რომელიც 2009 წლიდან ყოველ წელს იმართება შიდა ქართლში; მულტიფუნქციური სახელოვნებო ინსტიტუციის, პირველი რეგიონული თანამედროვე ხელოვნების ცენტრის, (რომელიც არტ-კომუნასა და რეზიდენციასაც მოიცავს) „არტ-ვილა გარიყულას“ ტერიტორიაზე (დამაარსებელი ყარამან ქუთათელაძე); აგრეთვე წყალტუბოს ხელოვნების ფესტივალი; ყოველწლიური თანამედროვე ხელოვნების ფესტივალი „არტრა“ რაჭაში, რომელიც 2015 წლიდან რაჭის რეზიდენციაში ჩასული ხელოვანების ნამუშევრების გამოფენებს, ვორკშოპებს აერთიანებს და ფესტივალის ფარგლებში რაჭა-ლეჩხუმისა და ქვემო სვანეთის რეგიონის სახელოვნებო და კულტურულ ორგანიზაციებთან თანამშრომლობს (დამფუძნებელი: ხელოვანი კოტე ჯინჭარაძე); თბილისის ფოტო ფესტივალი − პირველი ფოტო ფესტივალი საქართველოში და სამხრეთ კავკასიაში, რომელიც 2010 წელს შეიქმნა (დამფუძნებლები: ლიონელ შარიე და ნესტან ნიჟარაძე), აგრეთვე ფოტოფესტივალი „ქოლგა თბილისი“, საერთაშორისო ფოტოფესტივალი „ოდესა//ბათუმი ფოტოდღეები“, ყოველწლიური პრინტ ფესტივალის Life N Style; თანამედროვე ცეკვისა და ექსპერიმენტული ხელოვნების სამხრეთკავკასიური ფესტივალი; საქართველოს პერფორმანსის დღეები[20]...
2018 წელს თბილისში გამართულ ხელოვნების ბაზრობის[21] პარალელურად იბადება სახელოვნებო ორგანიზაცია Propaganda-ს პროექტი, Oxygen Tbilisi No Fair (კურატორები: ნინუკა საკანდელიძე, ანა გაბელაია). „No Fair“ ფორმატში ჩასახულ გამოფენაზე, „რომელიც საქართველოს თანამედროვე ხელოვნების სცენისა და მასში არსებული საკვანძო ტენდენციების წარმოჩენას ისახავდა მიზნად , „შემოქმედებითობა გავრცელდა როგორც ვირუსი“[22] და 2019 წლის ხელოვნების ბაზრობის გამოშვებას მოჰყვა კიდევ უფრო მასშტაბური Oxygen Tbilisi No Fair, არსებული სიტუაციისა და „არტისტული ქსელის ოპტიმალური მიკრო-მოდელი, რომელიც მნიშვნელოვანი და დროსთან შესაბამისი შინაარსებით“[23] იყო დატვირთული და აერთიანებდა სხვადასხვა თაობის 40-ზე მეტ მონაწილეს, ინტერვენციებს, გარე და ადგილსპეციფიკურ ინსტალაციებს, სტუდენტების ჯგუფურ და გალერეების საპრეზენტაციო გამოფენებს, შეხვედრებსა და სტუდიურ ვიზიტებს, საუბრებსა და სადისკუსიო პანელებს.
ბოლო დეკადის მნიშვნელოვან მოვლენებს შორის უნდა აღინიშნოს 2014 წელს ვიზუალური ხელოვნებისა და დიზაინის სკოლის გახსნა (VA[A]DS)[24], რომლის კურსდამთავრებულები − ე.წ. „ვადსელები“ თანამედროვე ქართული სახელოვნებო სივრცის განუყოფელ და მნიშვნელოვან ნაწილად იქცნენ; „თბილისის ფოტოგრაფიის & მულტიმედიის მუზეუმის“[25] დაარსება (2017), ისევე, როგორც მისი მედიათეკისა და ფოტო წიგნების ბიბლიოთეკის, სადაც 1000-ზე მეტი გამოცემაა თავმოყრილი.
აღსანიშნავია, რომ სამეცნიერო შრომათა რამდენიმე კრებულის პარალელურად − მაგ. ACADEMIA, ან გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ცენტრის ელექტრონული ჟურნალი Ars Georgica, რომელიც აღწერის თანახმად „ახალი და თანამედროვე ქართული კულტურის საკითხებთან დაკავშირებულ გამოკვლევებს მოიცავს[26]“ და სადაც იშვიათად თუ შეხვდებით ტექსტებს თანამედროვე ვიზუალურ ხელოვნებაზე, 2018 წლიდან იწყებს ფუნქციონირებას ქართული ონლაინ ჟურნალი At.ge, ავტოჟურნალი, იბეჭდება დანართი, რევოლვერი, ინდიგო, შემდეგ ონლაინ სახელოვნებო პლატფორმებს ემატება Helloblog, Hammock Magazine, „ათინათი“; თანამედროვე ხელოვნების პროცესებს აშუქებს ტელევიზია Artarea/Tv2.0, რომელიც 2012 წლიდან კულტურის მნიშვნელოვანი „არხია“ პირდაპირი თუ მეტაფორული მნიშვნელობით.
რა თქმა უნდა, ყველაფრის ჩამოთვლა შეუძლებელი იქნებოდა, (ერთი ნაშრომი არ ეყოფოდა მხოლოდ გამოფენებისა და მათი მონაწილე სხვადასხვა თაობის მხატვრების მხოლოდ ჩამოთვლასაც კი), მით უფრო, რომ ეს არ არის ჩამონათვალი, არამედ ქართული თანამედროვე ხელოვნების ისტორიის მხოლოდ მცირედი ნაწილი და მიმდინარე პროცესი, რომლის შუაგულშიც, როგორც მოგახსენეთ, ჩემს სტუდენტებთან ერთად კითხვის წრის დროს აღმოვჩნდი და რომლის საფუძველზეც დეკადის გარკვეული ტენდენციების გამოკვეთას შევეცდები წინამდებარე ნაშრომის ფარგლებში. რთული ამოცანაა. ჯერ დრო არ გასულა, დისტანცირება არ მომხდარა, არ დაწმენდილა მეხსიერებაში მოვლენები, შეგრძნებები, დამოკიდებულებები... საინტერესოა, რას დავივიწყებ და რა დაშრევდება, რა გადაიქცევა დაუვიწყარ მოგონებად ჩემს მეხსიერებაში ერთი დეკადის შემდეგ. მაგრამ დავიწყების საშუალებას არქივი არ მომცემს, რომელსაც, მოგონების ფენომენთან ერთად, მოგვიანებით დავუბრუნდები.
მანამდე კი გეტყვით, რომ ჩვენი ჯგუფის შეხვედრებისას ვენეციის ბიენალეს ნაციონალური პავილიონისთვის შესარჩევი კონკურსი უკვე ჩატარებული იყო, გამარჯვებული გამოვლენილი. მე, როგორც იმწლევანდელი კომისიის ერთ-ერთ წევრი კარგად ვიცნობდი ანნა კ.ე.-ს პროექტს, ასე რომ, ეს საკითხი, ისევე როგორც წინა წლების პროექტები [27] ჯგუფში (და არა მარტო ჯგუფში), განხილვის საგანი იყო.
ანნა კ.ე.-ს მიერ 2019 წელს ვენეციის 58-ე ბიენალეზე საქართველოს ეროვნულ პავილიონში წარმოდგენილი ნამუშევარი სახელწოდებით REARMIRRORVIEW, Simulation is Simulation, is Simulation, is Simulation[28] (კურატორი: მარგო ნორტონი), ინსტალაციის, ვიდეოს, ქანდაკების, ნახატის ერთობლიობას წარმოადგენდა. ეს ერთდროულად იყო საჯარო სივრცე, აღმავალი და დაღმავალი ტრიბუნა-პლატფორმა, საფეხუროვანი სცენა, სკულპტურული ობიექტი და შადრევანი. ასომთავრული ანბანის საფუძველზე შექმნილი ტექსტი-სკულპტურა „ონკანებში“ წყლის მუდმივ ცირკულაციას გულისხმობდა - „K.E. ასომთავრული ანბანით ინგლისურ სიტყვას „deranged“-ს მარცვლავს, ისე, რომ არ თარგმნის ქართულად. ვენეციის ბიენალეს კონცეფციასთან თანხვედრაში ხელოვანი ენის სტრუქტურას და თარგმანს აყენებს ეჭვქვეშ. სიტყვა „deranged” თავის მხრივ ნიშნავს რაღაცას, რაც ირაციონალური და არასტაბილურია, არასწორად თარგმნილი ან „ალტერნატიული ფაქტი“, რომელიც არღვევს კავშირს ენას, ფორმასა და პერცეფციას შორის.“[29]
საქართველოს ნაციონალურ პავილიონში განთავსებული ვიდეომონიტორებიანი შავ-თეთრი ტრიბუნა ნიშნებისა და მნიშვნელობების გრძელ ჯაჭვს ბადებდა:
∙ არქიტექტურული ფორმა, როგორც ურთიერთობის სივრცე და ამავე დროს დაკვირვების ობიექტი;
∙ ანნა კ.ე. როგორც ავტორი, ამავე დროს შემსრულებელი და თან დამკვირვებელი;
∙ თავად მნახველი - ერთდროულად თანამონაწილე და რეციპიენტი;
∙ 6 თვე, ათასობით ადამიანი, უამრავი კავშირი და უსასრულო ინტერპრეტაცია − ადგილი, სადაც „ერთი ჰერმეტული სხეული უსაზღვრო ხდება ულიმიტო კონოტაციების ჰორიზონტში“.[30]
აღსანიშნავია, რომ პავილიონისათვის განკუთვნილი პატარა ტერიტორია ინსტალაციას „ხუთავდა“ და საჯარო სივრცის ეფექტის მიღწევის შესაძლებლობებს ზღუდავდა, მაგრამ ეს ცალკე განხილვის საგანია. ზემოაღნიშნული ნამუშევარი სახელწოდებიდან დაწყებული (თუ გავითვალისწინებთ სიმულაკრის ბოდრიარისეულ და დელიოზისეულ თეორიას), იდეითა და კონცეფციით დასრულებული, იმ საკითხებზე გვაფიქრებდა, რომელზეც კითხვის წრის ფარგლებში ვმსჯელობდით: თანამედროვე ნამუშევარი, როგორც კომუნიკაციური ნაკადების ასამბლიაჟი, სხვადასხვა ვიზუალურ ენაზე „დაწერილი“ ნამუშევრების ჰიბრიდი, რომელიც სხვადასხვა დისციპლინას შორის არსებულ ჰერმენევტულ საზღვრებს არღვევს, სადაც ელემენტების ურთიერთდამოკიდებულება შეკიდულია და ყოველი ელემენტი ისეა დაკავშირებული მეორესთან, რომ არ არის ფიქსირებული კონკრეტული მედიუმის ჩარჩოში.
2019 წლის აღნიშნული ბიენალეს სახელწოდება იყო „გეცხოვროთ საინტერესო დროს” (May You Live in Interesting Times) − ჩინურ წყევლად მონათლული გამონათქვამი, რომელიც პოსტ სიმართლის ხანაში ფეიკი აღმოჩნდა. კურატორი − რალფ რუგოფი განაცხადში „ღია ნამუშევარზე“ და ნამუშევრების შესაძლო მნიშვნელობების გაფართოებასა და გამრავლებაზე საუბრობდა: „ისინი მაყურებელს „შესვლის“ მრავალ წერტილს სთავაზობენ სტუმართმოყვარეობის განსაკუთრებულ ვარიაციას: ისინი მიესალმებიან არა მხოლოდ პუბლიკის დასწრებას, არამედ მათს ინტერპრეტაციასა და კრიტიკულ მონაწილეობას“[31]
და კვლავ ინტერპრეტაციაზე:
წერისას ფეისბუქის ერთობლივ ჯგუფს გადავხედე, სადაც ე.წ „ბელტინგის“ ჯგუფისთვის დამატებით მასალას ვაზიარებდი. უმბერტო ეკოს წერილი გამახსენდა, შვილიშვილს მეხსიერების გავარჯიშებაზე ფრთხილად ელაპარაკება − იმის შეგრძნება, რომ კომპიუტერს ნებისმიერ მომენტში შეუძლია გასცეს პასუხი შენს შეკითხვას, გიქრობს სურვილს, ინფორმაცია დაიმახსოვროო. თითქოს მახსოვდა, მაგრამ მაინც ჩვენი Facebook ჯგუფის ბმულების გადამოწმება მინდოდა. ჯგუფის სახელი არ მახსოვდა, ამიტომ დიდხანს ვეძებე. ღმერთო, რამდენ ჯგუფში ვყოფილვარ გაწევრიანებული... აი ვიპოვე, სად წავიდოდა?! ფბ მეხსიერებას ხომ არაფერი ავიწყდება. ყოველ დღე ჯიუტად მახსენებს წარსულს. პანდემიის დროს განსაკუთრებით მტკივნეული მოგზაურობის ფოტოების ნახვაა, თითქოს წინა ცხოვრებაა... ამასწინათ, ელექტრონულ ფოსტაზე წერილი მივიღე, ფეისბუქის ადმინისტრაცია სანდო კონტაქტების განახლებას მთხოვდა: რომ გარდავიცვალო ვინ უნდა მართოს ჩემი პროფილი? ვინ უპასუხებს წერილებს? ვინ დაპოსტავს? დავიბენი და არაფერი ჩავწერე, დღეს ისევ მივიღე ეს წერილი. უმბერტო ეკოსი არ იყოს, სამაგიეროდ, სანამ გარდავიცვლები, გადამოწმება შემიძლია. ჰოდა ვისარგებლე იმით, რომ ფბ-ს ყველაფერი ახსოვს. ამას „ოსტატი და მარგარიტადან“ ვოლანდის ფრაზა მოუხდება − „ხელნაწერები არ იწვის“.
ჩვენს ჯგუფში ჩემი გაზიარებული, ნიუ იორკ ტაიმსის სტატიაა − „ჯასპერ ჯონს კვლავ არ უნდა ახსნას საკუთარი ხელოვნება“, 87 წლის ჯასპერ ჯონსი თავის რეტროსპექტულ გამოფენაზე საუბრობს, სიმბოლური სათაურით „რაღაც სიმართლის მსგავსი“[32], რომელიც ექვსი დეკადის განმავლობაში შესრულებულ ნამუშევრებს აერთიანებდა (2018). ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხელოვნებაში... მის თვალწინ გაიარა თანამედროვე ხელოვნებამ. „ყველაზე ცნობილი ცოცხალი ამერიკელი მხატვარი“, „გენიოსი“, ასეთი ეპითეტებით ამკობენ ავტორს, რომელმაც საჯარო ხატი − ამერიკის დროშა თანამედროვე ხელოვნების ცნობილ საიდუმლო ნიშნად აქცია. ხელოვნების კრიტიკოსი ჯერი ზალცი სტატიაში მნიშვნელოვანი სათაურით − „ჯასპერი და მე. ხელოვანი რომელმაც თანამედროვე ხელოვნება გამოიგონა, ასევე ჩემი ცხოვრება შეცვალა“, წერს, რომ „მან შექმნა ყველაზე საკულტო, ამავდროულად მნიშვნელოვანწილად უპიროვნო ნამუშევარი მთელი ხელოვნების ისტორიის მანძილზე[33]“
დღეს ის 91 წლისაა. „თავად მისტერ ჯონსს არ სურს რაიმე ინტერპრეტაციის გაკეთება. ერთხელ მან იხუმრა, რომ ათობით წიგნიდან, რომელიც მის ხელოვნებაზე დაწერილა, მისი საყვარელი წიგნი იაპონურადაა. რაც მას მოეწონა ის იყო, რომ მას არ შეეძლო მისი გაგება“.[34]
ჯგუფში ინტერპრეტაციასა და კატარინა ფრიშის მამალზე ვსაუბრობდით − 4,7 მეტრის დიდ ლურჯ ფრინველზე ტრაფალგარის მოედნის მეოთხე პოსტამენტზე, სახელწოდებით Hahn/Cock (როგორც გერმანულ, ასევე ინგლისურ ენაზე ორმაგ მნიშვნელობას ატარებს). პრესაში განიხილავდნენ სათაურის ორმაგ მნიშვნელობასა და სექსუალურ კონოტაციას, მით უფრო, რომ ავტორი აღნიშნავდა მოედანზე ფალიკური ხასიათის გამოსახულებების სიჭარბეს. მამალს განიხილავდნენ როგორც ლონდონის საქმიან ცენტრში შეჭრილ ფემინისტურ ნიშანს, რეგენერაციის, განახლების განსახიერებას და სხვ.. ბორის ჯონსონი, რომელიც იმ დროს ქალაქის მერი იყო (პრესაში ბორის ჯონსონისა და გიგანტური ლურჯი Cock-ის ურთიერთობას ხუმრობების კასკადი მოჰყვა), ირონიულად მიიჩნევდა იმ ფაქტს, რომ მამალი, როგორც საფრანგეთის არაოფიციალური ნაციონალური სიმბოლო იმ მოედანზე განთავსდა, რომელიც ბრიტანელების ფრანგებზე გამარჯვების აღნიშნავდა, ნელსონის სკულპტურის გვერდით. ამ შემთხვევაში საინტერესო იყო თავად ავტორის პასუხი: ფრიში ამბობდა, რომ სანამ აუხსნიდნენ, არაფერი იცოდა ამის შესახებ − „მე ნამდვილად არასდროს მიფიქრია რაიმე ფრანგულზე” (სტანისლავსკი როგორც იტყოდა − „არ მჯერა!“) და იქვე გააკეთა დაშვება, რომ „სასიამოვნო იუმორისტული გვერდითი ეფექტია, გქონდეს რაღაც ფრანგული ისეთ ადგილას, სადაც ნაპოლეონზე გამარჯვებას აღნიშნავენ.“ [35]
The Guardian-ის კულტურის მკვლევრის, შარლოტა ჰიგინსის წინასწარმეტყველება ახდა, „კატარინას Cock“[36] ჰიტი გახდა არა მხოლოდ ბრიტანეთში არამედ ჩვენს პატარა ჯგუფშიც.
კიდევ ერთი ბმული ჯგუფში. აი ეს უკვე სულ სხვაა, ჯერ მხოლოდ სათაური რად ღირს: ჯორდან ვოლფსონი „ეს ნამდვილი ჩაგვრაა და არა სიმულაცია[37].“ ავტორი მის მიერ შექმნილ, ჯაჭვებზე შეკიდულ, საშიშ, ძალადობის მსხვერპლ და მოძალადე თოჯინა ბიჭზე საუბრობს, რომელიც თეით მოდერნის ერთ-ერთ სივრცეში (Tanks), სწორედ ჩვენს შეხვედრამდე ცოტა ხნით ადრე იყო წარმოდგენილი. შეღებილი ანიმატრონიკული სკულპტურა იატაკს მტკივნეულად ენარცხება და ეთრევა. მის მზერაში მუქარაა. ამასობაში რაღაც დროს პერსი სლეჯის „When a man loves a woman“ ისმის. ანიმატრონიკული ფიგურა შურისძიებას გეგმავს, ვოლფსონის ხმით გვეუბნება რა ზრახვები აქვს: „5. რომ შეგეხო… 13: მე მოგკალი. 14: შენ ბრმა ხარ… 16: რომ აგწიო… 18: რომ აგწონო…“[38]
ერთი წლით ადრე ჯორდან ვოლფსონმა ისაუბრა ძალადობის ყურების დროს ადამიანის შერეულ სურვილზე − შიშისა და აღტაცების: „ვინმეს სიკვდილის ცქერის ვნება... არის ამაში რაღაც თითქმის პორნოგრაფიული“[39] - აცხადებს ის. დიდი განხილვის საგანი, არა მხოლოდ მნახველთა შორის, არამედ კრიტიკოსთა წრეში, გახდა მისი უიტნის ბიენალეზე წარმოდგენილი VR ნამუშევარი „რეალური ძალადობა“, სადაც პერსონაჟი, რომელსაც არტისტი განასახიერებს, გამეტებით ურტყამს და უჩეჩქვავს თავს სხვას. სერიოზულად დაისვა არტისტის მორალის, პოზიციის, პასუხისმგებლობის საკითხი... ეს კი პირდაპირპროპორციულად გამორიცხავს ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას, რომელიც თითქოს გაქრა დღის წესრიგიდან, მეტიც, ავტორმა გარდიანის ჟურნალისტთან, სტიუარტ ჯეფრისთან საუბრის დასასრულს განაცხადა: „არ მინდა ეგოცენტრული გამოვჩნდე, მაგრამ ნამდვილად არ მაინტერესებს თქვენი ინტერპრეტაცია. მინდა, დაინახოთ ის, რასაც ვხედავ მე.“[40] უნდა ვაღიარო, რომ რაღაც უცნაურ კმაყოფილებას განვიცდიდი (და განვიცდი) ამ სიტყვებს რომ ვკითხულობდი. არტისტის პოზიცია მომნატრებია. მისი აზრი, თუნდაც მიუღებელი, მაგრამ გაბედული. ცინიზმით და ირონიით შეუფუთავი... ან იქნებ საკუთარი თავზე ვიფიქრე?! „ავტორის დაბრუნების“, „აზრის რეანიმაციის“ პარალელურად საკუთარი, როგორც კრიტიკოსის პოზიციების აღდგენაზე?!
ეს ერთგვარი ნიშანდობლივი ნამუშევარი, უდავოდ რაღაც ახლის მაჩვენებელი იყო, რომელიც დაკვირვებას საჭიროებდა, რა თქმა უნდა ქართულ თანამედროვე ხელოვნების კონტექსტშიც, როგორც მხატვრული, ასევე თეორიული კუთხით.
ხელოვნებათმცოდნეობა, როგორც დარგი დიდწილად დამოკიდებულია საარქივო სანდოობაზე, რაც სპეციალისტებს გვაძლევს უფლებას გავაკეთოთ განცხადებები წარსულის შესახებ. თომას ოსბორნი აღნიშნავს, რომ არქივი ყველაზე მჭიდროდ არის დაკავშირებული იმ დისციპლინებთან, როგორიცაა კლინიკური მედიცინა, ფილოლოგია და ხელოვნების ისტორია, რომლებიც შეხებაშია „შენახვასთან, კვალთან, ნიშნებთან ან მინიშნებებთან, რომლებიც ექსპერტების ინტერპრეტაციას საჭიროებენ“[41] .
როდესაც ჩემმა მეგობარმა და კოლეგამ, სახელოვნებათმცოდნეო ორგანიზაცია „პროპაგანდის“(დირექტორი: თინა ასათიანი, კომუნიკაციის მენეჯერი: ელენე ფასური) მთავარმა არქივარიუსმა, ნიკოლოზ ნადირაშვილმა არქივის გუნდის სახელით ბოლო დეკადის მიმოხილვა შემომთავაზა, წერის პროცეში მთავარი დასაყრდენი სწორედ მათ მიერ შექმნილი თანამედროვე ხელოვნების არქივი აღმოჩნდა − არა მხოლოდ პრაქტიკული, არამედ მეტაფორული მნიშვნელობის „მეხსიერების ადგილი“.
რა თქმა უნდა დოკუმენტი, არქივი ყველაფერს ვერ ასახავს − „არ არსებობს არქივი იმის გარეშე, რაც მის გარეთაა”[42] და ეს ეხება არა მოვლენებს, არამედ მათ მიმართ ჩვენს დამოკიდებულების, განცდას, ემოციას. ეს ტექსტი სრულიად სხვანაირი იქნებოდა მხოლოდ ჩემი მეხსიერების იმედად რომ ვყოფილიყავი. მისი „აუცილებელი“ მახასიათებელი − დავიწყება არ მომცემდა ზოგიერთ მოვლენაზე დაფიქრების საშუალებას. მიუხედავად იმისა, რომ დავიწყებაც ჩემი, როგორც ხელოვნების ისტორიკოსის და თეორეტიკოსის არაცნობიერი არჩევანი და ეთიკური ოპერაცია, თანამედროვე ხელოვნების არქივის კომპონენტმა სახელწოდებით „პროცესი“, სულ სხვა პასუხისმგებლობა დამაკისრა - 200-ზე მეტი მოვლენა: გამოფენა, ფესტივალი, პროექტი, გამოცემა და ა.შ. − მათემატიკური პროგრესით იმატებს ბოლო წლების ამსახველი მასალა.
და რაც უფრო დახვეწილი ხდება ჩანაწერები და არქივები, მით უფრო რთულია მათი დავიწყება. გარე საცავები საგონებელში გვაგდებენ − მათთან მიმართებაში მუდმივად ვეჯახებით საკუთარი მეხსიერების არასრულყოფილებას. ეს აღარ არის იყო და არა იყო რა, არამედ ეს იყო. იყო იქ და მაშინ.
ფსიქოფიზიოლოგები გრძელ და მოკლე მეხსიერებას ერთმანეთისგან განასხვავებენ.
გვატარი და დელიოზისთვის მოკლე მეხსიერება რიზომის და დიაგრამის ტიპისაა, მაშინ, როცა გრძელი მეხსიერება ხის მაგვარია და ცენტრალიზებული (მატრიცა, აღგზნების ნარჩენები, კალკა ან ფოტოგრაფია). მოკლე მეხსიერებას შეუძლია დისტანცირება, დიდი ხნის შემდეგ მოსვლა ან დაბრუნება, თუმცა ყოველ ჯერზე წყვეტადობის პირობით, ნაპრალებით ან მრავლობითობით“. დავიწყების მექანიზმის პარალელურად მუშაობს მეხსიერების მართვის, ორგანიზების სურვილი. მეხსიერება პროცესად გადაიქცევა, ჩანაწერი კი, არა უბრალოდ რამის აღმნიშვნელის ფუნქციას, არამედ კულტურულ მნიშვნელობას იძენს, რომელიც გავლენას ახდენს ისტორიულ მეხსიერებაზე და იმ წარმოდგენის ჩამოყალიბებაზე, თუ რა არის წარსული.
ბერძნები მოგონებებს ორი სხვადასხვა სიტყვით − mnēmē და anamnēsis აღნიშნავდნენ, რაც მეხსიერების ორ განზომილებას უკავშირდება[43] - ერთის მხრივ აღქმას, მეორე მხრივ კი მოგონებას, როგორც ძიებას, როგორც ამბის გახსენებას. გაიხსენო ხომ ნიშნავს, რომ არსებობს მოგონება იმის შესახებ, რომ არსებობდა მოგონება და შეუდგე მის კვლევას. მეხსიერებას აქვს პრეტენზია იყოს წარსულის ერთგული, მაგრამ ამას რთულად თუ შეძლებს mnēmē, რადგან მას ვერ ექნება პრეტენზია ისტორიულობაზე, ის თან არსებობს და თან არა, შესაძლოა დროებითი იყოს. ჩემი წარმოდგენა, აღქმა არსებობს, მაგრამ ის რაღაც უკვე არარსებულზეა, მაშინ როდესაც anamnēsis (შემთხვევითი არ არის, რომ მედიცინაში ის პაციენტის და/ან მისი ახლობლების გამოკითხვის შედეგად შეკრებილ ცნობებს გულისხმობს) წარსულზე წვდომის საშუალებას გვაძლევს. ჩემი მოგონებები ყოველთვის ვერ იქნება სანდო. ისინი, როგორც კვალი რაღაც გამქრალისა, შეიძლება თავად გაქრეს, გახსენების პრაქტიკა კი ერთგვარი ვარჯიშია და ამ ოპერაციის მიზანი განმეორებითი შემეცნებაა. ამისთვის საჭიროა საკვლევი მასალა არსებობდეს.
პოსტ-სიმართლის ხანაში მნიშვნელოვანი ფუნქცია დოკუმენტს ენიჭება. დოკუმენტის − დამადასტურებელი საბუთის გარეშე დღეს საკუთარ არსებობასაც ვერ დავამტკიცებ. ახალი მითოლოგიების, მედია მანიპულაციების, სხვადასხვა მეხსიერებების პირობებში რელატივისტურ რეალობაში საზოგადოება ინტერპრეტაციისას ინდივიდუალური გრძნობებით ხელმძღვანელობს. 2016 წელს ოქსფორდის ლექსიკონმა პოსტ-სიმართლე წლის სიტყვად დაასახელა. ლექსიკონმა ის შემდეგნაირად განმარტა: Post-truth − უკავშირდება გარემოებებს, რომლებშიც ადამიანები უფრო შეგრძნებებითა და რწმენებით ხელმძღვანელობენ, ვიდრე ფაქტებით“[44]. „პრეფიქსი „პოსტ“ ამ შემთხვევაში არ არის გამოყენებული „შემდგომის“ გაგებით. პრეფიქსი „პოსტ გამოხატავს სწორედ იმას, რომ სიმართლემ რელევანტურობა დაკარგა“[45]
სახელოვნებო ორგანიზაცია „პროპაგანდის“ გვერდზე მნიშვნელოვანი ჩანაწერია, რომლის მიხედვით, მათი ისტორია სწორედ არქივის დაფუძნებით იწყება (2013 წელს, რომლის განხორციელება სხვა სახელოვნებო პროექტებთან ერთად, 2017 წელს შემდეგ გახდა შესაძლებელი), რაც თანამედროვე ქართულ რეალობაში ძალიან მნიშვნელოვანი ამბის დასაწყისის ეკვივალენტია, მით უფრო თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის არარსებობის პირობებში. უნდა აღინიშნოს, რომ დღეს არქივი აერთიანებს სხვადასხვა თაობის ქართველ ხელოვანთა პორტფოლიოებს, (1970-იანი წლებიდან ვიდრე დღემდე), ვიდეოინტერვიუებს მხატვრებთან და კურატორებთან, ხელოვანებისა და მკვლევრების პირად არქივებს და აკადემიური ნაშრომების მონაცემთა ბაზას, აგრეთვე სახელოვნებო პროცესის (ინსტიტუციების ჩამოყალიბება, გამოფენები, ფესტივალები და პერიოდული არტ-ღონისძიებები, პროექტები, გამოცემები და სხვ.) ამსახველ ქრონოლოგიურ გრაფიკს. როგორც საიტზეა აღნიშნული, ეს მულტიმედიური პლატფორმა „შეიქმნა, რათა სისტემატიზაციაში მოიყვანოს და ფართო საზოგადოებისთვის ხელმისაწვდომი გახადოს ინფორმაცია ქართული თანამედროვე ხელოვნების მემკვიდრეობისა და მიმდინარე პროცესების შესახებ. რამდენადაც აღნიშნული ინფორმაცია, საქართველოს ეროვნულ არქივშიც კი, არასათანადოდაა წარმოდგენილი და ვერ ითვალისწინებს დარგობრივ, მულტიდისციპლინურ სპეციფიკას, არქივის მიზანია გაამდიდროს არსებული კოლექცია და შექმნას ახალი საინფორმაციო ველები, რომელიც დაინტერესებულ პირს დაეხმარება ინფორმაციის მარტივად მოძიებასა და თანამიმდევრულად გააზრებაში“.[46]
ფილოსოფოსი ჟაკ დერიდა, განიხილავს რა არქივს, როგორც დემოკრატიული საზოგადოების აუცილებელ კომპონენტს, რომელიც მომავალ თაობაზე ზრუნვას განასახიერებს, აცხადებს, რომ „არ არსებობს პოლიტიკური ძალაუფლება არქივის, მეხსიერების კონტროლის გარეშე. ეფექტური დემოკრატიზაცია შეიძლება ყოველთვის ამ მნიშვნელოვანი კრიტერიუმით გაიზომოს: მონაწილეობა და წვდომა არქივზე, მისი აგება და მისი ინტერპრეტაცია“[47].
შემთხვევითი არ არის, რომ დერიდას მოსაზრების თანახმად, არქივები შეიქმნა სახელმწიფოების გაჩენასთან ერთად, იქ, სადაც არსებობდა დამწერლობა, სადაც იყო ძალაუფლება. მიშელ ფუკო აყალიბებს არქივის კონცეფციას, რომელიც, როგორც ფილოსოფიური კვლევის საგანი, უნივერსალურ საზოგადოებრივ მნიშვნელობას იძენს. არქივი მას აინტერესებს, როგორც ძალაუფლების და ცოდნის ფენომენი. ამ საფუძველზე ის აგებს ცოდნის ფუნქციონირების პირობების კონცეფციას, რომელიც ყოველთვის სხვადასხვა ძალაუფლებრივი მექანიზმების შედეგია. ყოველთვის იქნება სოც. ჯგუფები, რომელიც განსაზღვრავენ მეხსიერების გამოყენების პრიორიტეტებს და პარამეტრებს. არქივი ფუკოსთვის არის დისკურსიული სისტემა, რომელიც ადგენს შესაძლებლობას იმისა, თუ რა შეიძლება ითქვას.
არქივი უშუალოდ უკავშირდება ისეთ საკითხებს, როგორც არის ნაციონალური თვითშეგნება, დემოკრატიული, ლიბერალური საზოგადოება. როგორც მთავარი მაკავშირებელი, მით უფრო წარსულთან, რომელსაც ვეკუთვნით , არქივები (ბიბლიოთეკებთან, მუზეუმებთან და სხვა ინსტიტუციებთან ერთად) არიან პასუხისმგებელი ისტორიულ მეხსიერებაზე. ისინი ქმნიან სააზროვნო სივრცეს, რომლის ორგანიზების საშუალებებს პრინციპული მნიშვნელობა აქვს, რადგან იმაზე, თუ როგორ არის არქივირებული, სტრუქტურირებული წარსული, დამოკიდებულია აწმყო და მომავალი. დერიდას თუ დავესესხებით, არქივი არ არის მხოლოდ წასულის, არამედ „მომავლის პრობლემა, მეტიც, მომავლის ცენტრალური საკითხი. მომავლისადმი პასუხისმგებლობის საკითხი“.[48]
და თუ არქივი ინახავს წარსულის ჩანაწერებს და განსახიერებებს აწმყოს ერთგვარ დაპირებას მომავლისთვის, დერიდას თანახმად, „არქივის განადგურება“[49] შეიძლება დახასიათებული იყოს, როგორც ფროიდისეული თანატოსი − ეროსის საპირისპირო დესტრუქციული (თუ თვითდესტრუქციული) ძალა. ეს სიკვდილისადმი სწრაფვა „არა მარტო დავიწყებას, ამნეზიას, მეხსიერების განადგურებას იწვევს, არამედ მტკიცებულების, არქივის აღმოფხვრასაც“.[50]
ჩვენს წარსულს რომ გადავხედოთ, 1990-იანი წლების დასაწყისში საქართველოში ბევრი წერილობითი წყარო და ისტორიული დოკუმენტი განადგურდა. აფხაზეთში დაიწვა ეროვნული არქივის ნაწილი და კვლევითი ინსტიტუტის არქივ-ბიბლიოთეკა. სამოქალაქო ომის დროს ხანძარი გაუჩნდა შინაგან საქმეთა სამინისტროს ადმინისტრაციულ შენობასა და სახელმწიფო უშიშროების კომიტეტის შენობებს, სადაც ასევე დაიწვა არქივის ნაწილი. თბილისში განვითარებულ მოვლენებს შეეწირა მხატვრის სახლი და ქართული ხელოვნების ინსტიტუტი.
ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტში[51], რომელიც დაარსებულია 1941 წელს და რომელიც მისი დამფუძნებლის, გიორგი ჩუბინაშვილის სახელს ატარებს, ბიბლიოთეკის ფონდში (პროფილი: ხელოვნების ისტორია, ხელოვნებათმცოდნეობა, ისტორია, არქეოლოგია) ,,დაცული იყო დაახლოებით 50,000 ეგზემპლარი ქართულ და უცხო ენებზე. ხანძრის დროს განადგურდა ბიბლიოთეკის ფონდის ნახევარზე მეტი. დაიწვა უნიკალური წიგნები, ენციკლოპედიები, ალბომები, იშვიათი გამოცემები, დისერტაციები, ნაშრომები და ბიბლიოთეკაში დაცული მრავალი სხვა მნიშვნელოვანი დოკუმენტი. ინსტიტუტის შენობასთან ერთად დაიწვა მე-20 საუკუნის 40-იან წლებში შექმნილი არქივი და იქ დაცული უნიკალური მასალა − ქართული ხუროთმოძღვრების ძეგლების ნახაზები, ანაზომები, სხვადასხვა სახის დოკუმენტები, გრაფიკული მასალა, კულტურული მემკვიდრეობის ნიმუშთა ნეგატივები, ფოტოსურათები და დიაპოზიტივები.
დერიდას ფორმულირებას თუ დავეყრდნობით, ასეთი დესტრუქცია „აწმყოს მომავლისადმი პასუხისმგებლობის“ უუნარობას ასახავს და ის კი, რაც არქივის აგების დროს მუშაობს, შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მოლაპარაკება სიკვდილის ძალასა და სიამოვნების პრინციპს − თანატოსსა და ეროსს შორის.
სიუზან ზონტაგის თანახმად ფოტოგრაფია გადაღებულის მითვისებაა. ეს არის ერთგვარად მომენტის ფლობის მცდელობა, მისი კონტროლის, დროის გაჩერების, წამის უკვდავყოფის და მისი მარადიულობად ქცევის ვნება. „ეს ნიშნავს საკუთარი თავის სამყაროსთან გარკვეულ მიმართებაში დაყენებას, რომელიც აღიქმება როგორც ცოდნა, და შესაბამისად, როგორც ძალაუფლება.[52]“ გურამ წიბახაშვილი, 80-იანი წლებიდან კონცეპტუალური ფოტოების პარალელურად ქართული თანამედროვე ხელოვნების უნიკალურ ფოტოარქივს ქმნიდა. თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის არარსებობის პირობებში, დღესაც, მისი ფოტოები აღნიშნული პერიოდის ქართული ხელოვნების მნიშვნელოვან ვიზუალურ ნიშნებსა და წყაროს წარმოადგენს.
2021 წლის ოქსიჯენ ბიენალეს − „გადანაცვლების რიტუალების“[53] ფარგლებში წარმოდგენილი გამოფენა ჩემი და სერ სერპასის კურატორობით, „პროპაგანდის“ ორგანიზებით ყოფილი ელექტროსადგურის ტერიტორიაზე გაიმართა. ის, როგორც რეფლექსია ლიმინალურ ფაზაში ყოფნაზე, ბინარულ რეალობებს (ფიზიკურ/ვირტუალურ) შორის არსებული არა მხოლოდ განხეთქილების, წინააღმდეგობის წარმოჩენაზე, არამედ „მოტივტივე“ საზღვრის ჩვენებაზე იყო ორიენტირებული და კურატორების წინასწარი გადაწყვეტილებით დასრულდა ჩვენებით − Artist’s Gaze: გამოფენა ხელოვანების (ანნა ძიაპშიპა, გურამ წიბახაშვილი, საბა გორგოძე, ანნა რ. ჯაფარიძე) მზერის ქვეშ მოექცა და ფოტო და მოძრავ გამოსახულებად გარდაიქმნა. ეს არ იყო დოკუმენტაცია (ის სანდრო სულაბერიძემ დააარქივა), არამედ მათი სხეულისა და გონების, კამერის გავლით გამოფენა და მისი იდეა თავად გახდა არტეფაქტი და პირდაპირი თუ მეტაფორული მნიშვნელობით ეკრანულ მეხსიერებად გადაიქცა. ჩვენში, როგორც კურატორებში, „შენახვის“, დაარქივების ვნებამ იმუშავა, მით უფრო შუალედურ, გარდამავალ, შეკიდულ, გაურკვეველ მდგომარეობაში, როცა ის იქცა დადასტურებად იმისა, რაც მოხდა. ნიშანდობლივია ის ფაქტიც, რომ პანდემიის გამო შეზღუდვების პირობებში მოქმედი გამოფენა არტარეას მეშვეობით, ვიდეოსიუჟეტების სახით დაარქივდა.
ბიბლიოთეკები, არქივები, მუზეუმები კულტურულ უწყვეტობას ასახავს და ცოდნის შექმნაზე, ისტორიისა და მეხსიერების ფორმირებაზეა პასუხისმგებელი. როგორც აღვნიშნეთ, დავიწყების ფენომენის გარეშე შეუძლებელი იქნებოდა მეხსიერებაზე საუბარი. რა თქმა უნდა, დავიწყების ფსიქოლოგიური მექანიზმები სხვადასხვაა. ზიგმუნდ ფროიდის ნევროზების თეორიის თანახმად, მათი წყარო რიგ შემთხვევაში ის მოვლენებია, რომლის გახსენება არ გვინდა. მე ვერაფრით ვუყვები ჩემს შვილებს 90-იანი წლების შესახებ, ჩემი გამქრალი, დაკარგული, დასახიჩრებული, შეშლილი თაობის შესახებ. გვამები, დამწვარი შენობები, ქუჩაში მოზუზუნე ტყვიები... არა, არ მინდა, უარზე ვარ! არ შემიძლია ამის გახსენება. მეხსიერების მექანიზმები მომხდარის ტრავმატულ გავლენას ცნობიერების პერიფერიაზე დევნიან, დავიწყების მდგომარეობაში გადაჰყავთ. სიმპტომის წაკითხვა კი, „საარქივო გათხრებს“[54] საჭიროებს. მეხსიერების მიერ დარეგულირებულ მოგონებებში აუცილებელია ნაკვალევის აღმოჩენა, რომელიც განდევნილზე მიგვანიშნებს, რათა ისტორიის აღდგენა, წარსულთან ურთიერთობის აგება გახდეს შესაძლებელი.
ყველაფრის პოსტ (თუ პოსტ-პოსტ) ხანაში 1992 წელს მარიან ჰირშის მიერ დამკვიდრებულ ტერმინს − პოსტმეხსიერებას [55]გამოვიყენებ, სადაც თავსართი „პოსტ“ უფრო მეტს ნიშნავს, ვიდრე დროით დისტანციას და რომელიც თანამიმდევრობასა და წყვეტას შორის არსებობს. მისი მოსაზრების თანახმად, იმ თაობების შთამომავლები, ვინც დიდი კატაკლიზმები გაიარეს, თავადაც განიცდიან იმ მოვლენებს, რაც მათ დაბადებამდე მოხდა. თაობებს მოგონებები გადაეცემა და ხშირად სხვა ადამიანის მოგონება საკუთრად განიხილება, რადგანაც არ არსებობს პირადი მოგონება და არც სპეციალიზებული წყარო რომელსაც დაეყრდნობოდა. ჩვენს რეალობაში − თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის, კოლექციის არარსებობის პირობებში, ახალ თაობას ახსოვს ის, რაც გვახსოვს ჩვენ − უფროს თაობას. იქმნება რეალურ მოვლენასთან შეხების ილუზია. პასიური მოწმეობის შედეგად ხდება მომავალი თაობის მეხსიერების ფორმირება იმ მოვლენაზე, რაზეც მას შეიძლება არაფერი ახსოვდეს. საგულისხმოა, რომ ისინი იწყებენ წარსულის კვლევას არქივებისა თუ გამოფენების მეშვეობით, რა თქმა უნდა, უფროს თაობის პარალელურად: 2012 დიმიტრი შევარდნაძის სახელობის ეროვნულ გალერეაში გამართული გამოფენა „80-იანი წლების დასასრულის და 90-იანი წლების დასაწყისის ქართული ხელოვნება“ (კურატორი: ირინა პოპიაშვილი)[56]; 2017 წელს თბილისის ისტორიის მუზეუმში, პროექტის „თანამედროვე ხელოვნების გალერეის" ფარგლებში გამართული გამოფენა „თამაშის მდგომარეობა: ხელოვნება საქართველოში 1985-1999 წლებში"[57] (კურატორი: ჩარლზ მერევეზერი; ლიკა მამაცაშვილი); 2019 წელს ლუკა ლასარეიშვილისა და ზურაბ არაბიძის გამოფენა-აქცია „პერესტროიკიდან დღემდე“[58] (კურატორი: ხათუნა ხაბულიანი) გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა და ძეგლთა დაცვის ეროვნულ კვლევით ცენტრში.
ახალი თაობა წარსულის გადააზრებასა და მასთან საკუთარი მიმართებისა და დამოკიდებულების აგებას ცდილობს. 2013 წელს, როდესაც ორგანიზაცია „პროპაგანდამ“ თანამედროვე არქივის პროექტს ჩაუყარა საფუძველი, გაჩნდა დამოუკიდებელი პლატფორმის − “აქტივი კულტურისთვის” მიერ ინიციირებული მნიშვნელოვანი პროექტი − ვიდეო ხელოვნების არქივი, რომელიც 80-იანი წლებიდან დღემდე შექმნილ, 80 ქართველი არტისტის 400-მდე ვიდეონამუშევარს მოიცავს. ელექტრონული არქივისთვის ნამუშევრების შეგროვებას ქართული ვიდეოხელოვნების კვლევა უძღოდა წინ. 2014 წელს ეროვნულ მუსიკალურ ცენტრში გაიხსნა გამოფენა ნიშანდობლივი სათაურით − „აღწერები“[59], რომელიც ყოფილ რკინიგზელთა სახლის სხვადასხვა სივრცეში, მათ შორის კიბის უჯრედებში და დერეფნებში გაბნეული მოძრავი გამოსახულებების მეშვეობით, საქართველოში ვიდეოხელოვნების მედიუმის განვითარების 23 წლიან გზაზე გამოგზაურებდა. „აღწერები II“ კი 2018 წლის ფრანკფურტის წიგნის ბაზრობის კულტურული პროგრამის ნაწილი გახდა. „აუცილებლობას წარმოადგენს მსგავსი ტიპის არქივების არსებობა, რომელიც შეინახავს და გადასცემს ინფორმაციას 80-90-იან წლებში დაწყებულ ქართული თანამედროვე ხელოვნების მიმდინარეობის შესახებ. რაც აგრეთვე მისი გადააზრების წინაპირობას ქმნის. ეს პროექტი წარმოადგეს პირველ ნაბიჯს, რათა მოხდეს იმ მასალისა და ინფორმაციის კონტექსტუალიზაცია, რომლის გარეშეც ახლო მომავალში რთული იქნება საუბარი ქვეყნის ხელოვნების ისტორიაზე თუ ზოგადად მისი კულტურული იდენტობის ფორმაციის განვლილ ეტაპებზე“.[60]- ვკითხულობთ ვიდეო არქივის შემქმნელების ტექსტში.
2013 წელს ყოფილ სტამბაში (ყოფ. კომუნისტის რედაქცია) და თელავის თეატრში გამოფენა „1990-იანი წლები საქართველო“ (კურატორები: მარიამ ლორია, მარიამ წიქარიძე) მოეწყო. ნიშანდობლივია, რომ ეს იყო თანამედროვე ხელოვნების პლატფორმა „ობსკურას“ მიერ ორგანიზებული პირველი პროექტი: ახალი თაობა − როგორც თავად ობსკურას გუნდი[61], ასევე მათ მიერ მოწვეული ხელოვანები, სწორედ ამ გამოფენითა და დისკუსიებით ცდილობდნენ გაეხსენებინათ, ანამნეზი გაეკეთებინათ წარსულისთვის, იმისთვის, რომ ახლის შექმნა დაეწყოთ. სიტუაციაში, როდესაც არ არის მოსაჭიდი, ამოსავალი, საყრდენი − საქართველოში ხომ არ არსებობდა (და დღესაც არ არსებობს) თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, პოსტმეხსიერების თაობა ისტორიების, ვიდეო და ციფრული გამოსახულებების (მათი წყარო თეონა ჯაფარიძის და გურამ წიბახაშვილის პირადი არქივები იყო) საფუძველზე რევიზიას უკეთებდა წარსულს და საკუთარ მეხსიერებას, პირად მიმართებას აგებდა მასთან.
2017 წელს მწერალთა სახლში გაიხსნა გამოფენა „ომი ჩემი ფანჯრიდან“[62] (კურატორები მარიამ ნატროშვილი, დეთუ ჯინჭარაძე, ნატუკა ვაწაზე), რომელშიც 16 ხელოვანი იღებდა მონაწილეობას და, ძირითადად, 90-იან წლებში, ორი ომის პირობებში შექმნილ ნამუშევრებს აერთიანებდა. მარიამ ნატროშვილი და დეთუ ჯინჭარაძე არტისტული პრაქტიკის (სიტყვები, ტექსტები, ადგილსპეციფიკური ინსტალაციები, ვიდეოები, ონლაინ პროექტები) პარალელურად საკურატორო პროექტებს ახორციელებენ. „ბათუმის ეზოს“ ფარგლებში შექმნილი „ცრურწმენების მუზეუმის“ შემდეგ ახალი ამბების, წითელი ქარების, სიტყვების მუზეუმს ქმნიან და 2017 წელს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმს „ჩაუყრიან საფუძველს“ (ნატუკა ვაწაძესთან ერთად). საფუძველი ჩაუყარესო − ასე ამბობენ ხოლმე როდესაც რაღაცის შექმნაზე, დაფუძნებაზე საუბრობენ, მაგრამ ეს სიტყვები რა თქმა უნდა, ბრჭყალებში ჩავსვი, რადგან ეს პორტატიული მუზეუმია, „კოლექცია“ და თანამედროვე ხელოვნების ამბავი გამოძახებით, რომელიც ფოტო და ვიდეო გამოსახულებების მეშვეობით, 80-იანი წლებიდან დღემდე ქართული ხელოვნების ამბავს პირდაპირი მნიშვნელობით, მოუთხრობს რეციპიენტს. „დიდი ხანი ვფიქრობდით, რა სახით შეიძლებოდა შეგვექმნა მუზეუმი და შეგვევსო ცარიელი ადგილი მეხსიერებაში“[63] − აცხადებენ კონცეფციაში მუზეუმის ავტორები, და მუზეუმზე, როგორც „მეხსიერების საცავზე“ და მის საფუძველზე „ახალი ცოდნისა და გამოცდილების შექმნასა და გავრცელებაზე“[64] საუბრობენ.
თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის კოლექცია მუდმივად განახლებადია. იქ საკუთარ თავს პასიურ დამთვალიერებლად კი არ აღვიქვამთ, არამედ ახალი შინაარსის შექმნაში ჩვენც ვმონაწილეობთ. მუზეუმის გამოძახება შეიძლება სხვადასხვა დროს და ნებისმიერ ადგილას − სახლში, უნივერსიტეტში... შემთხვევითი არ არის, რომ ის იარაღის გადასატან ჩემოდანშია განთავსებული და მართლაც − განა ხელოვნებაა ის, რაც არ „ისვრის?!“. თან უცნაური რამ არის რომ ეს მოძრავი მუზეუმი, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის არქონის პირობებში, თავად მიზანში „ისვრის“ არა მხოლოდ როგორც მუზეუმი, არამედ ნამუშევარი, რომელიც ინსტიტუციური კრიტიკის ძალიან თვალსაჩინო მაგალითს წარმოადგენს. ევროპოცენტრისტული გადასახედიდან თუ განვიხილავთ, ქართული ხელოვნება დასავლურთან მიმართებაში, გარემოებების გამო, ერთგვარად ნახტომისებურად ვითარდება და თანამედროვე ხელოვნების ახალ ტენდენციებს ხშირად წინაპირობის გარეშე ასახავს. ამ შემთხვევაში წინაპირობაში ინსტიტუციური კრიტიკის ვრცელ გზას ვგულისხმობ, რომელიც ავანგარდული ხელოვნებიდან მოყოლებული გაიარა თანამედროვე ხელოვნებამ და უკვე მე-3-4 ტალღას ითვლის. ჩვენ კი, პირდაპირ ამ ტალღის წვერზე აღმოვჩნდით. ავანგარდული ხელოვნების შემთხვევაშიც ხომ ასე მოხდა, 1910-20-იანი წლებში შეიქმნა თვითმყოფადი, მრავალშრიანი სისტემა − ქართული ავანგარდი. მის სინთეზურ ბუნებას და სიმულტანურ ხასიათს ისევე ახასიათებდა შუა საუკუნეების ხელოვნებასთან დროითი სიახლოვე, როგორც მოდერნისტულ სივრცესთან „დაჩქარებული“ თანხვედრა. შეკუმშულ დროში ხდებოდა „ნახტომისებური“ განვითარება, რაც გამოწვეული იყო საქართველოს სხვა ქვეყნებისგან განსხვავებული პოლიტიკურ-სოციალური და ეკონომიკური განვითარებით. სწორედ ასე ხდება ერთი საუკუნის შემდეგაც − საკუთარი, თვითმყოფადი მხატვრული ენით, თანადროული ქართული ხელოვნება პოსტ თუ პოსტ-პოსტ მოდერნისტული კულტურის შესატყვის მოვლენად ყალიბდება.
ალბათ ყველას გახსოვთ − თბილისში კედლებზე ჩნდებოდა წარწერა „სად არის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი?“, რომლის ავტორიც როგორც შემდგომში დავადგინე, ნიკოლოზ ლუთიძე იყო. 2011 წელს ფოტოგრაფმა გურამ წიბახაშვილმა თბილისში, დედა ენის ძეგლთან აქცია მოაწყო. მან კურატორებს, ხელოვნებათმცოდნეებსა და მხატვრებს გამოფენისთვის მუყაოს ყუთები შესთავაზა, სადაც მათ პირობითი ჯგუფური თუ პერსონალური „გამოფენები” წარმოადგინეს, რომელიც ერთობლიობაში მუყაოს ყუთებში განთავსებული თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის განსახიერებას წარმოადგენდა. ეს ინსტალაცია ამავდროულად, პროტესტიც იყო, თბილისში ასეთი სივრცის არარსებობის გამო. New York Times-ის ჟურნალისტმა ჯინალ ბრაუნელმა, რომელიც დაესწრო აქციას, ქართული თანამედროვე არტ-სცენის პრობლემები კერძო ინიციატივების ნაკლებობასა და ქველმოქმედების კანონის არარსებობას დაუკავშირა[65]...
დისკუსია იმის შესახებ, როგორი მოძველებული და მკვდარი შეიძლება იყოს სამუზეუმო სივრცე საქართველოში, ფუფუნებაა, რადგან ქვეყანას თანამედროვე ხელოვნების არანაირი საცავი არ აქვს. დასავლეთში კი ინსტიტუციური კრიტიკა საუკუნეს ითვლის. კულტურის თეორეტიკოსი ტონი ბენეტი[66], ეყრდნობა რა მიშელ ფუკოს იდეას რეპრესიული ინსტიტუციების შესახებ, როგორიც არის ციხე, სკოლა, საავადმყოფო, მათ ჩამონათვალში მუზეუმსაც აერთიანებს, რომელიც რთულ იერარქიას და გარკვეულ ეკონომიკურ სისტემას ექვემდებარება − შესაბამისად არ არის ნეიტრალური და დამოუკიდებელი.
„ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ კარგადაა ცნობილი: მუზეუმები - ესაა ცოცხალი ხელოვნების საფლავები. თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება ნიშნავს წავართვათ მას საზოგადოებრივი ზემოქმედების პოტენციალი, გადავცეთ ის მხატვრული ინდუსტრიის სფეროს და ამით ის გავტეხოთ, მოვკლათ“.[67]
მაგრამ კლასიკური ავანგარდის დასასრულთან ერთად ეს ისტორია არ სრულდება. 1960-70-იანი წლებიდან დღემდე ინსტიტუციური კრიტიკის ცნობილი წარმომადგენლების ნამუშევრები, პერფორმანსები, აქციები, პროექტები (მაიკლ აშერი, დანიელ ბურენი, ჰანს ჰააკე, რობერტ სმითსონი, მარსელ ბროთარსი, ანდრეა ფრაზერი, ნან გოლდინი და სხვ.) მუზეუმის სივრცის და მისი სტრატეგიის გააზრებისკენ არის მიმართული. მათთვის მიუღებელია მოცემულობა, როდესაც მუზეუმი ერთადერთი „ხედვის წერტილია“, საიდანაც შეიძლება ხელოვნებაზე დაკვირვება. იზიარებენ რა თეოდორ ადორნოს პოზიციას, რომლის თანახმად სახელოვნებო ინსტიტუცია დაკავშირებულია მართვის მაკონტროლებელ იდეოლოგიასთან და სწორედ ამიტომ, ზუსტად იმეორებს სოციალური კონტროლისა და შევიწროების მექანიზმებს, ინსტიტუციები მათი კრიტიკის ობიექტებად იქცევიან. ისინი აშიშვლებენ როგორც ხელოვნების წარმოების პროცესს, ასევე ველის აგენტებს შორის შინაგან კავშირებს, დაფინანსების, გენდერული, კოლონიალისტური, ეკონომიკური პოლიტიკის საკითხებს. მაგ. ინსტიტუციური კრიტიკის ცნობილი წარმომადგენლის, ანრეა ფრეზერის 1989 წლის პროექტი, გიდის სახით „დისკურსიულ“ ინტერვენციას წარმოადგენდა მუზეუმის სივრცეში. მხატვრის მიერ სხვა სახელით (ჯეინ კასტელტონი) ორგანიზებული ექსკურსია იმ ობიექტებსაც მოიცავდა, რომელიც არ იყო მხატვრული ღირებულების მატარებელი, მაგრამ ფილადელფიის მუზეუმის ინსტიტუციურ პოლიტიკაზე მიანიშნებდა (მაგ შადრევანი ან კაფეტერია). ეს ობიექტები მისი კვაზისახელოვნებათმცოდნეო პრეზენტაციის საგნად იქცნენ. „დილა მშვიდობისა! მე თქვენი ექსკურსიამძღოლი ვიქნები დღეს. ჩვენ გავეცნობით მუზეუმს, მის ისტორიასა და კოლექციას“ − შემდეგ ის სწრაფად გადის დერეფანში სადაც ტუალეტი და გარდერობია, მოძრაობს დერეფანში და მიანიშნებს მაყურებელს იმ ობიექტებზე, რომელსაც ასახელებს: „აჰ, სასმელი წყლის რა მშვენიერი შადრევანია... ჰმ, გასაოცარი ეკონომიისა და მონუმენტურობის ნაწარმი. ის თამამ კონტრასტშია ამ ფორმის მკაცრ და ძლიერად სტილიზებულ ნამუშევრებთან. აჰ, მასიური... ფართო... ყველაზე თამამი და გამბედავი...“ „ღირებულებებზე საუბრისას, მნიშვნელოვანია გქონდეს შესაძლებლობა გაარჩიო გარდერობი ტუალეტისგან, სურათი ტელეფონისგან, დაცვის თანამშრომელი ექსკურსიამძღოლისგან, საკუთარი თავი − წყლის შადრევნისგან, გაარჩიო საკუთარი უფლებები მოთხოვნილებებისგან.... ამრიგად, ჩვენი დღევანდელი ექსკურსია დასრულდა. გმადლობთ რომ ჩემთან ერთად იყავით ამ არაჩვეულებრივ დღეს“[68]. აღსანიშნავია, რომ ინსტიტუციური კრიტიკის მეორე ტალღა, მათ შორის ანდრეა ფრაზერის ნამუშევრები, ასევე სუბიექტის (ხელოვანის) კრიტიკასაც მოიცავს, რომელშიც მხატვრების აზრით გარე ძალის რეპრესიულობაა დაბუდებული.
ჩვენ მხოლოდ წარმოსახვითი ფოტო გვაქვს და ზუსტად არ ვიცით როგორი სატრანსპორტო საშუალებით გადაადგილდებოდა ქალაქიდან ქალაქში პირველი ქართველი ფოტოგრაფის, ალექსანდრე როინაშვილის მიერ 1887 შექმნილი „კავკასიური მოძრავი მუზეუმი“, რომლის კოლექციაში ფოტოების გარდა იყო საომარი-სამხედრო აღკაზმულობები, სპილენძის, ვერცხლის, კერამიკის, ფაიფურის ჭურჭელი, ნუმიზმატიკური ნიმუშები, არქეოლოგიური, ანტიკვარული ნივთები, მარმარილოს რელიეფები და ქანდაკებები, სპარსული ხალიჩები, თითბრისა და ბრინჯაოს დოქები, ქართული ლეჩაქები, ვერცხლის ქამრები და ნაქარგობა, კავკასიური სუფრები... „თითქმის არც ერთი ერი არ მოიპოვება, რომ საკუთარი სახლი, ანუ მუზეუმი არ ჰქონდეს... ჩვენ კი, რომელთაც უპირატესობა გვაქვს წარსულის დიდებითა, ხელოვნებითა, მწიგნობრობითა, აზრადაც არ მოგვდის რომ დავაარსოთ ამგვარი ეროვნული სახლი, რათა დაინახოს მომავალმა თაობამ თავისი წარსული, თავისი დიდება“. − წერდა როინაშვილი“.[69]
იმისთვის რომ მოგონება არ დარჩეს მხოლოდ მითის, საკრალურის ველში, დისციპლინის კვლევისა და ანალიზისთვის აუცილებელია არსებობდეს კიდევ ერთი შენახვის სივრცე − მუზეუმი. მნიშვნელოვანია ვიფიქროთ მეხსიერების შენარჩუნების ეთიკაზე და გვქონდეს საშუალება ვიმუშაოთ თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნების ისტორიაზე. საქართველოში თანამედროვე ხელოვნებისთვის ასეთი სამუზეუმო „მეხსიერების ადგილი“[70], არ არსებობს და შესაბამისად, მისი პოტენციალი გამოუყენებელია.
რუსთაველის #7 „მეხსიერების ადგილია“ − „ქართული სახვითი ხელოვნების მუზეუმის“ ადგილას მდებარე საოლქო სასამართლოს შენობა, მე-19 ს-ის ბოლოს ალბერტ ზალცმანის პროექტით სასტუმროდ გადაკეთდა. სასტუმრო „ორიანტს“ მნიშვნელოვანი როლი ჰქონდა პროსპექტის განაშენიანებაში, ისევე როგორც ქალაქის კულტურულ ცხოვრებაში (ჟურნალ ARS-ის რედაქცია, ავანგარდისტთა გამოფენები და სხვ.). 1977 წელს სასტუმროს სივრცე დაეთმო მხატვრის სახლს. 1991 წელს, სამოქალაქო ომის დროს, შენობას ხანძარი გაუჩნდა და მთლიანად განადგურდა. 2018 წელს „ქართული სახვითი ხელოვნების მუზეუმი“[71] და გალერეა გაიხსნა. სპეციალისტების დიდ უკმაყოფილებას იწვევს ორი ასპექტი − შენობა და სახელწოდება: ქალაქის მთავარ გამზირზე აგებული შენობა ფორმითა და მასშტაბით უხეშად შეიჭრა პროსპექტის განაშენიანებაში, სახელი კი არ შეესაბამება კოლექციის შინაარს, რომელიც მიუხედავ იმისა, რომ საკმაოდ კარგი და დიდია (100-ზე მეტი მხატვრის 3500 ნამუშევარი), მხოლოდ მუზეუმის დამფუძნებლების − გია ჯოხთაბერიძის და მანანა შევარდნაძის კერძო კოლექციას წარმოადგენს და უპრიანი იქნებოდა „ქართული სახვითი ხელოვნების მუზეუმის“ ნაცვლად, მათ სახელს ატარებდეს. აღსანიშნავია რომ, როგორც ზემოაღნიშნულ შემთხვევაში, ზურაბ წერეთლის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის გალერეა 2012 წლიდან მასპინძლობს გამოფენებს, პროექტებს, ჩვენებებს, მაგრამ რუსთაველის გამზირზე, ყოფილ კადეტთა კორპუსში გახსნილი მუზეუმი, ასევე ვერ ასრულებს სამუზეუმო ფუნქციას, მეტიც, ის ბოლო დეკადის საკმაოდ საკამათო სივრცეა, როგორც მოქანდაკის პოლიტიკური ეთიკის კუთხით, ასევე მუზეუმის კოლექციის, რომელიც მხოლოდ ავტორის 300-მდე ნამუშევარსა და მის ურთიერთობის ამსახველ − „შეხვედრების, სუფრასთან მოლხენის“[72] 250-მდე ფოტოს აერთიანებს.
ახალი მილენიუმის დადგომის შემდეგ, საქართველოში არტსცენაზე გამოდიან ახალი თაობის მხატვრები, კურატორები, ხელოვანთა გაერთიანებები, თუ ჯგუფები, რომლებიც არ არიან „მიბმულები“ კონკრეტულ ინსტიტუციაზე. კურატორობის პარალელურად, ისინი მუშაობენ, როგორც არტისტები, კრიტიკოსები. სახელოვნებო პლატფორმების დამფუძნებლები. ეს ძვრები შეიძლება „ახალი ინსტიტუციონალიზმის“ ტალღას დავუკავშიროთ, რომელიც მოიცავს საკურატორო და სახელოვნებო განათლების პრაქტიკათა სერიას, ინსტიტუციის ფუნქციონირების ალტერნატიული გზების ძიებას, როდესაც არტ ინსტიტუცია განიხილება როგორც აქტიური სივრცე, სწავლის, კვლევისა და დებატების ლოკუსი. პროექტები ხშირად გადის ინსტიტუციების ჩარჩოებიდან და იკვეთება ცოდნის სხვა ველებთან, იქნება ეს მეცნიერება, აქტივისტური პრაქტიკები... სოლიდარობის, ადგილობრივი თემის, სოციალური და ემოციური კავშირების ჯაჭვით ეს ახალი სტრუქტურები ახალი ანტიავტორიტარული ფორმების შექმნას ცდილობენ: „თანამედროვე ხელოვნების ცენტრი თბილისი“, „ობსკურა“, „პროპაგანდა“, „მდგომარეობებს შორის“, „არტ-ვილა გარიყულა“, „არტელი რაჭა“, „აქთუშეთი“, „დანართი“, „რევოლვერი“ „ავტოჟურნალი“, „ღია სივრცე“ და „მაუდი“ (მით უფრო, რომ ორივე სივრცე ცენტრიდან მოშორებით, პერიფერიაზე მდებარეობს და თანამედროვე ხელოვნების დეცენტრალიზაციის თვალსაჩინო მაგალითად შეგვიძლია განვიხილოთ), გალერეა „საწყობი“, „პარალელური კლასი“, ჯგუფი „ცრუ“, „ფუნგუსი“ ურბანული ხელოვნების ფესტივალი „ფაბრიკაფიტი“, „ახალი კოლექტივი ხელოვნებისთვის“, ონლაინ ბიენალე, არქიტექტურის ბიენალე და სხვ. ასევე ამ ჩამონათვალის განუყოფელი ნაწილია ჯგუფი „ბულიონი“ საკუთარი სათაურით, კონცეფციითა და არა მარტო ბოლო პერიოდის (2015-21 წლები) პერფორმანსების სერიით „ორთოდოქსი“, არამედ 2008 წლიდან განხორციელებული პერფორმანსებითა და პროექტებით საჯარო თუ პრივატულ სივრცეში. „თბილისში, არასაკმარისი ოდენობის საგალერეო სივრცის გამო, თანამედროვე ხელოვნებაში მომუშავე მრავალ არტისტს უწევს ალტერნატიული სივრცეების გამოყენება, რაც, თავის მხრივ, ხელოვნებასა და საზოგადოებას შორის ურთიერთობის ახლებურ მოდელებს ავითარებს. სწორედ ამ პროცესს ეხმიანება ბულიონის მიერ განხორციელებული ბინის პროექტების სერია, რომელიც, აღნიშნულთან ერთად, საბჭოთა კავშირის ბინის გამოფენების კრიტიკული ციტირებაცაა“[73], იმ პროცესის, რომელიც 80-იან წლებში უმეტესწილად ოფიციალური საგამოფენო სივრცეების მიღმა ხორციელდებოდა აკადემიაში გამართული მცირე ზომის გამოფენების პარალელურად, ბინებსა და სახელოსნოებში:
„1984 წელი. „არქივარიუსების“ გამოფენა გ.ლორიას სახლში (მონაწილეობდნენ: მამუკა ცეცხლაძე, გია ლორია, გ. მაღლაკელიძე, კ. კაჭარავა).
1986 წელი. გამოფენა მამუკა ჯაფარიძის ატელიეში. მონაწილეობდნენ: მ.ჯაფარიძე, მამუკა ცეცხლაძე, კ. კაჭარავა, ო. ტიმჩენკო, მაია ცეცხლაძე, თ. იაკობაშვილი.
1986 წლის იანვარი. კაჭარავა, მაღლაკელიძე, კ. რამიშვილი, მ.ჯაფარიძე − ჭოღოშვილის სახელოსნოში“. − ამონარიდი კარლო კაჭარავას ტექსტიდან. [74]
თუ 80-იან წლებში ბინის გამოფენები ოფიციალური დისკურსის მიღმა ალტერნატიულ ფარულ დინებასა და გამოხატვის თავისუფლებასთან ასოცირდებოდა, თანამედროვე რეალობაში ეს პრივატული სივრცე, სხვათა თვალთახედვის მიღმა არსებული დაცული ტერიტორია იხსნება და დამოუკიდებელ სივრცულ ობიექტად განიხილება, რომელიც ცდილობს რა, შექმნას კრიტიკული ველი, ამავე დროს საკუთარი ველის ჩარჩოებიდან გასვლას ლამობს და ამგვარად, ხელოვნების დეტერიტორიალიზაციის ფართო კონტექსტში მოქმედებს.
ამის ნათელი მაგალითია 2017-18 წლებში ბინის ფორმატში განხორციელებული გამოფენები: სოფო კობიძის გამოფენა „მოლეკულები“ მარიამ ლორიას სახლში (ორგანიზატორი − „ობსკურა“, 2018), გამოფენა ელენე გაბრიჩის სახლში, 2018 წელს შექმნილი კომერციული გალერეების ალტერნატიული სივრცე − ხელოვან ალექსი სოსელიას ბინის ფორმატში მოქმედი გალერეა „საწყობი“, რომლის მიზანსაც გამოფენების გამართვასთან ერთად, ახალგაზრდა ქართველი მხატვრების ნამუშევრების გაყიდვა და კოლექციის შეგროვება წარმოადგენს. უნდა აღინიშნოს, რომ სახელოვნებო პლატფორმა იღებს სოციალურ პასუხისმგებლობას ყოველთვიურად დაეხმაროს „მიუსაფარ ცხოველებს, ადამიანებს ვინც აღნიშნულ პრობლემაზე აქტიურად მუშაობენ“[75]. ამავე წელს არქიტექტურული ბიენალეს პროგრამის ფარგლებში გამართული გამოფენა „კორპუსი 76“, რომელიც გლდანის მესამე მიკრორაიონის 76-ე კორპუსის ბინებსა და სივრცეში ხელოვანებისა და კორპუსის მაცხოვრებლების თანამშრომლობისა და ურთიერთობის შედეგად შეიქმნა[76].
ნიკა ქუთათელაძის ბინების ტრილოგია − მიცკევიჩის #20- ში, 2017 წელს გამართული გამოფენა − „მარშრუტკა“ და სათამაშო მოედანი ჩემს ძველ ბინაში“; 2018 წელს კუნსტჰალე თბილისის ფარგლებში მოწყობილი პირველი გამოფენა „წისქვილი ყოფილი პავლოვის ქუჩაზე“[77]− ერთოთახიან ბინაში გურიიდან ჩამოტანილი წისქვილი, რომელიც საჯარო და პირადი მეხსიერების ზღვარზე, ადგილების უცნაურ სიმბიოზს ქმნიდა. „სხვის ტერიტორიაზე“, უჩვეულო სივრცეში აღმოჩენილი წისქვილი „ხრუშჩოვკის“ ინტერიერსა და ექსტერიერს შორის იჭედებოდა და სტანდარტულ, ყველასთვის ერთნაირად მოზომილ სივრცეში შეჭრილი, სრულიად ცვლიდა მას და თავადაც იცვლებოდა. 2018 წელს თბილისის არქიტექტურის ბიენალეს ფარგლებში, ორგანიზაცია „პროპაგანდის“ კურატორობით, მხატვარი ნიკა ქუთათელაძე ვაჟა-ფშაველას მე-3 კვარტალში, #20 კორპუსში წარმოდგენილ მტკივნეულ და დამატყვევებელ ინსტალაციას გვთავაზობდა სახელწოდებით „რომ დავიცვა სახლი, სანამ შორს ვარ“[78], რომელიც გურიაში ნანახი მიტოვებული ეკლიანი მცენარით დაფარული სახლის რემინისცენცია იყო.
აღსანიშნავია აგრეთვე ვენეციის 55-ე ბიენალეს ქართული პავილიონი „კამიკაძე ლოჯია“[79], რომელიც დეკადის განმავლობაში წარმოდგენილ პავილიონებს შორის, უდავოდ საუკეთესო იყო. არსენალეს სივრცეში მდებარე ნაგებობაზე დაშენებული კონსტრუქცია (გიო სუმბაძის ესკიზის მიხედვით) პოსტსაბჭოთა საქართველოში არაფორმალური მიშენებების პრაქტიკას ეხმაურებოდა და სპონტანური არქიტექტურის რეპლიკას ქმნიდა. მი(და)შენებული ბინა/ლოჯია საქართველოს ნაციონალური პავილიონის სტუმრებს ექვსი თვის მანძილზე მასპინძლობდა 2013 წელს.
ნიშანდობლივია გავიხსენოთ გვატარისა და დელიოზის ორქიდეისა და ფუტკრის ცნობილი მეტაფორა − ოფრისის ჯიშის ორქიდეა ნექტრის უქონლობის გამო, სუნითა და ფორმით ემსგავსება მდედრ ფუტკარს და იზიდავს მამრს, რათა მოხდეს ჯვარედინი დამტვერვა. რაღაც დროით ორქიდეა (ისევე როგორც ფუტკარი), ხდება დეტერიტორიალიზებული და პირიქით რეტერიტორიალიზებული. ეს მაგალითი არ გულისხმობს მიმსგავსებას, იმიტაციას, არამედ კოდის დროებით მიტაცებას, ორი ჰეტეროგენული ნიშნის გასხლტომის ხაზზე შეხვედრას. ჩვენ მიერ განხილული ბინის გამოფენების შემთხვევაშიც, ეს ნამდვილად ბინაა, მაგრამ თან აღარ სახლობს, წისქვილს ნამდვილად ვცნობთ, მაგრამ აღარ წისქვილობს... მათ „შორის გავლისას ხდება აღნიშნულის შეკიდება. დროებით აღმოვჩნდებით შუაში საგანთა შუაში, ყოფიერების შუაში“[80]. და აქ და იქ-ს შორის, სადაც ჩვეული განსაზღვრებები კარგავენ მნიშვნელობას, თვითმხილველები კოდის მიტაცების და ახალი კავშირის გაჩენის მოწმენი ხდებიან, რომლის ავტორი ხელოვანია, რომელიც რეციპიენტის ახალ, შეუსწავლელ ტერიტორიაზე გადანაცვლებას − დეტერიტორიალიზაციას განაპირობებს.
თბილისში გაჩენილი ზოგიერთი ახალი გალერეა ზემოაღნიშნული თანამედროვე ინსტიტუციური პროცესების ამსახველი სივრცეა. მაგ. The Why Not Gallery, რომელიც 2018 წელს ხელოვან გვანცა ჯიშკარიანის და კურატორ ელენე კაპანაძის ინიციატივით დაარსდა. ის ვიტრინას წარმოადგენდა, რომელიც გალერეისათვის სრულიად უჩვეულო ადგილას, კოლმეურნეობის მოედნის მიწისქვეშა გადასასვლელში, პატარა მაღაზიებითა და დახლებით სავსე გარემოში არსებობდა. მეორე წელს ის „ნომადურ გალერეად გადაიქცა და მიზნად დაისახა ერთმანეთის მხარდაჭერისა და პარტნიორული კავშირების გაძლიერებაზე გაემახვილებინა ყურადღება.“[81] (ამ ეტაპზე გალერეას აქვს პირველი პერმანენტული საგამოფენო სივრცე დავით აღმაშენებლის გამზირზე).
გვატარისა და დელიოზის ფილოსოფიის თანახმად, თანამედროვე საზოგადოება ავლენს ნომადიზმისაკენ სწრაფვას. ნომადი სულ მოძრაობაში და ახალი სივრცის „აღმოჩენის“ პროცესშია. ის არ მიდის სახლისკენ, არამედ თან დააქვს ის. ეგზისტენციალური მნიშვნელობით მას გადანაცვლება განსაზღვრავს. ეს ცნება ცვალებადობას, უწყვეტ ვარიაციას გულისხმობს. თბილისის რამდენიმე გალერეა წლების განმავლობაში ნომადებივით მოქმედებს, მოგზაურობს ერთი სივრციდან მეორეში: მაგ. Project ArtBeat -ის ექსპერიმენტული სივრცე - მოძრავი გალერეა, რომელიც საზღვაო კონტეინერს წარმოადგენს, „სხვადასხვა ლოკაციებზე მოძრაობს და თანამედროვე ხელოვნებას საქართველოს სხვადასხვა რეგიონებს აცნობს იქ, სადაც მუზეუმები და გალერეები არ ფუნქციონირებს[82]“. (პარალელურად, 2017 წელს Project ArtBeat-მა გახსნა მუდმივი საგამოფენო სივრცე ინგოროყვას ქუჩაზე); Window Project, რომელიც 2013 წლიდან (დამფუძნებლები ირინა პოპიაშვილი და თამუნა ღვაბერიძე), საჯარო საგამოფენო სივრცის სახით, ვიტრინებს იყენებს (დღეს მდებარეობს რუსთაველის #37-ში); „კუნსტჰალე − მოძრავი საგამოფენო სივრცე (დამფუძნებლები: ირინა პოპიაშვილი, ლიკა ჭკუასელი, 2017), რომელიც მხატვართა ნამუშევრებს მათი კონცეფციის მიხედვით, სხვადასხვა ადგილზე წარმოადგენს.
როგორც სტატიის დასაწყისში აღვნიშნეთ, თბილისში გახსნილი გალერეებისა და სხვა პროფილის მუზეუმების (აბრეშუმის მუზეუმი, ლიტერატურის მუზეუმი, ფოტოგრაფიის მუზეუმი და სხვ.) სივრცეების პარალელურად, რომლებიც აქტიურად წარადგენენ თანამედროვე ქართველ მხატვრებს, ბოლო დეკადის ტენდენციად იკვეთება ცალკეული ხელოვანების, თუ ხელოვანთა ჯგუფის მიერ არასაგამოფენო სივრცეების დაკავება: კლუბი „ხიდი“, მეცნიერებათა აკადემია, ეროვნული სამეცნიერო ბიბლიოთეკა, მწერალთა სახლი, ყოფილი ელექტროსადგურის შენობა, რიყის პარკში განთავსებული შენობა, პრეზიდენტის სასახლე, კინოსტუდიის პავილიონი, ღვინის ქარხანა, შახტა, ბიბლიოთეკა, მშვიდობის კათედრალი, ყოფილ ავტობუსების სადგური, მტკვრის ჭალა, მეტრო და სხვ. მაგ. მიშიკო სულაკაურის ადგილსპეციფიკური ვიდეოინსტალაცია Offshore[83] − თბილისის მეტროს ორ სადგურზე განთავსებული ვიდეომონიტორები, რომლებიც ზღვის გამოსახულებით და ხმით, ზმანებასავით იჭრებოდნენ ჰადესის სამეფოში.
მინდა გავიხსენო სკოლის შენობაში, მიტოვებულ სივრცეში, VA[A]DS-ის სტუდენტების გამოფენის სახელწოდება „და კავშირი“[84] და კონცეფცია, სადაც ავტორები საუბრობდნენ მეტყველების ამ ნაწილის, როგორც გამაერთიანებლის მნიშვნელობაზე, მის ძალასა და უნივერსალიზმზე. პროექტის მიზანი სწორედ კავშირის დამყარება იყო, არა მარტო თანამედროვე ახალ არტისტებსა და ადგილობრივ მაცხოვრებლებს შორის, არამედ ცარიელ სივრცესთან, რომელიც მათი ძირითადი მაკავშირებელი ხდებოდა. რიზომა, როგორც გვატარისა და დელიოზის ნომადოლოგიის მთავარი განსაზღვრება, მრავლობითი, ანტიერარქიული კავშირების ქსელი, ფილოსოფიურად ვერტიკალურ ხაზობრივ სტრუქტურას უპირისპირდება. მაშინ როდესაც ხე სამყაროს ვერტიკალური მოდელის განსახიერება, საყრდენი, ღერძი, რიზომა ჰორიზონტალურად მცოცავი ფესვების სისტემაა, სადაც არ არის უბანი, რომელიც სხვა უბნისათვის ფესვად, ღერძულად განიხილება ან მათ მიმართ მეტაპოზიციაში იქნება. ყველა მათგანი ერთნაირად ეკუთვნის სიმრავლეს. რიზომა ჰეტეროგენულია: ყოველი წერტილი დაკავშირებულია მეორესთან ისე, რომ თავად ეს წერტილები არ არის დაფიქსირებული. „ხე მემკვიდრეობითობაა, რიზომა კი კავშირია, მხოლოდ კავშირი. ხე თავს გახვევს ზმნას „ყოფნა“, რიზომა კი კავშირებისგან არის მოქსოვილი − და... და... და...“ ამ კავშირებში საკმარისი ძალაა, რომ ფესვიანად ამოგლიჯოს სიტყვა „ყოფნა“[85]
თანამედროვე კულტურისთვის ფუნდამენტური აცენტრიზმის იდეის კონტექსტში ეს სახელწოდება (ისევე როგორც, გამოფენის იდეა), ძალიან ნიშანდობლივია. მიუხედავად იმისა, რომ „და კავშირი“ მცდელობების მიუხედავად აღარ განმეორებულა, ის ისეთი სივრცის ორგანიზაციის უნივერსალური მინი მოდელის შექმნის მცდელობაა, რომელიც მრავლობითი „კავშირებისგან არის ნაქსოვი“[86]. ალბათ, საინტერესო იქნებოდა ქართულ რეალობაში გამოფენების სახელწოდებების სემანტიკის კვლევა. ამ კონტექსტში მახსენდება ჩემი ყოფილი სტუდენტის, ვადსის კურსდამთავრებულის − გიორგი გელაძის (ნატალია კალანდაძესთან ერთად) გამოფენა გალერეა 4710-ში, რომლის სახელწოდება იყო „ღიმილი მოდის გულიდან“. გამოფენის სახელწოდება, ისევე, როგორც ტექსტი, რომელიც მისი თხოვნით დავწერე, ჩემთვის, სხვა ავტორების ბოლო წლებში შექმნილ ცალკეულ ნამუშევრებთან ერთად, „ახალი გულწრფელობის“[87] ნიშნებს ატარებდა.
„ახალი გულწრფელობა“ − პოსტმოდერნიზმის შემდგომი განწყობის, ახალი სიტუაციის, მდგომარეობის აღმნიშვნელი ტერმინია. პოსტ პერიოდს ალტერნატიული სახელწოდებებითაც განსაზღვრავენ − მეტამოდერნიზმი, პოსტ-პოსტ მოდერნიზმი, ფსევდომოდერნიზმი, ქსელური კულტურა, after-პოსტმოდერნიზმი, ციფრული მოდერნიზმი და სხვ. აქ ტერმინებსა და განსაზღვრებებზე უნდა შევჯერდეთ, უფრო სწორედ შევთანხმდეთ რომ ვერ შევჯერდებით, რადგან ისინი ბევრია და არც ერთი ზუსტად არ ასახავს იმ სიტუაციას რომელშიც ვიმყოფებით. ალბათ ეს ლოგიკურიც არის, რადგან ეს მხოლოდ პროცესია და გარკვეული დროის გადასახედიდან გახდება შესაძლებელი ამ ყველაფრის უფრო ზუსტი ანალიზი და სახელდება.
„ახალი გულწრფელობა“ პოსტმოდერნიზმის გამოცდილებით, მაგრამ მისთვის დამახასიათებელი ირონიისა და ცინიზმის გარეშე ოპერირებს და ნოსტალგიურობა, სერიოზულობა, ავთენტურობა, რომანტიზმი და, რა თქმა უნდა, პირველ რიგში, გულწრფელობა ახასიათებს. თანამედროვე ცინიკურ რეალობაში „დაკარგული სისუფთავის ძებნის“ კონტექსტში იკვეთება პასუხების ძიების, ერთმნიშვნელოვანებასთან დაბრუნების და ცინიკური გაუცხოების დაძლევის სურვილი. გულწრფელობა გულწრფელობაა, ეს წინსართი „ახალი“ კი, ფრიად უცნაურად ჟღერს, მაგრამ ალბათ არც იმდენად, როდესაც უკვე პოსტ-ირონიაზე ვსაუბრობთ, რომელსაც სამი სხვადასხვა მნიშვნელობა შეიძლება ჰქონდეს: ის შეიძლება აღნიშნავდეს ირონიის დასასრულს, პოსტმოდერნიზმსა და ირონიას შორის ტოლობას, ან კიდევ იმას, რომ ჩვენ კიდევ უფრო ირონიულები გავხდით და დაგვჭირდა თავსართი იმ სიტყვისთვის, რომელიც ჩვეული მნიშვნელობით ირონიას განსაზღვრავდა.[88]
მაგრამ თუ პოსტმოდერნისტული ირონია, ცინიზმით შენიღბვა, ავტორის საკითხიდან დისტანცირების, გაუცხოების ნიშნებია, მაშინ მისი დაძლევა სწორედ ის მოთხოვნილებაა, რომელიც თანდათან იკვეთება ქართულ თანამედროვე ხელოვნებაშიც. აღნიშნულს კი პირდაპირპროპორციულად მოჰყვება სუბიექტის/ავტორის აღორძინება, მისი აზრის გამოვლენა, რეკონსტრუირება, „მნიშვნელობების რეანიმაცია“ ან „დაკარგული მნიშვნელობების დაბრუნება“[89], რომელიც რა თქმა უნდა, არ გამორიცხავს პლურალისტურ მიდგომას, მაგრამ გულისხმობს შეფარდებით და არა თავისუფალ ინტერპრეტაციას, რადგან ავტორის მიდგომას ითვალისწინებს. შესაბამისად ის ხდება „გაგების“ წინაპირობა და კრიტიკის შესაძლებლობების გახსნის საწინდარი.
ავტორის რეანიმაციის პირობებში ცხადად იკვეთება ხელოვანების თანამედროვე პრობლემებისადმი გარკვეული პოზიცია, რომელიც გადის ირონიისა და რელატივიზმის ჩარჩოებიდან.
მაგალითის სახით შემიძლია გავიხსენო ადგილსპეციფიკური ინსტალაციები ქალაქში ღია სივრცეში:
ანდრო ერაძის „მწვანე საფარი“ (2015);
სანდრო სულაბერიძის და ნინუცა შატბერაშვილის „მონოპოლი“ (2015);
ნატო ბაგრატიონის „მწვანე კედელი“ (2014);
ლუკა ცეცხლაძის „ეკო იმპულსი“ რუსთავის პარკში (2016);
ხელოვანების ჯგუფის მიერ (კოკა ესაიაშვილი, ივეტა ჩხიკვაძე, სალომე სორდია, ზურა ცოფურაშვილი) აგებული საგუშაგო ვაკის პარკში, როგორც უკანონო მშენებლობაზე პასუხი და პარკში მიმდინარე პროცესების დაკვირვების ადგილი;
ნატალია ნებიერიძის პერფორმანსი გუდიაშვილის მოედანზე, გიორგი ხასაიას აქცია პარლამენტის იურიდიულ საკითხთა კომიტეტის სხდომათა დარბაზში; კოტე ჯინჭარაძის „წყლის ნაყვა“ კანცელარიის წინ, როგორც საყდრისის ოქროს მაღაროს გარშემო განვითარებული და კაზრეთში მიმდინარე მოვლენებზე რეფლექსია (2013);
ჯგუფ „ბულიონის“ პერფორმანსი „ბაზარი“ სპორტის სასახლის მიმდებარე ტერიტორიაზე ჩამომდგარ Project ArtBeat-ის კონტეინერში, რომელიც კაზრეთში, მძიმე მეტალებით გაჯერებული წყლით (მდ. მაშავერა) დაბინძურებულ ნიადაგზე მოყვანილი პროდუქტის ბაზრის მინი-ვარიანტს წარმოადგენდა (2015);
2018 წელს მოსკოვში მიმდინარე მსოფლიო ჩემპიონატის ფინალური მატჩის პარალელურად, ჭავჭავაძის 52-ში, სტადიონზე, შოთიკო აფციაურის ნამუშევარი მეტაფორული სათაურით − „თამაში ჰინომის ველზე“[90], კოლაბორაციულ პროექტს რომ წარმოადგენდა საზღვრისპირა სოფელ ერგნეთის „2008 წლის აგვისტოს ომის“ მუზეუმთან, რომელიც სოფლის ერთ-ერთი მაცხოვრებლის ინიციატივით, ერგნეთის მოსახლეობის მიერ შეგროვებულ ომის დანატოვარს − გარდაცვლილი ჯარისკაცების ტანსაცმელს, დამწვარ თოჯინებს, აკვანს, სიმხურვალისგან დამდნარ ჭურჭელს და სხვა ნივთებს აერთიანებს;
იმავე წელს, რესპუბლიკის მოედნის მიწისქვეშა გადასასვლელში თიკო იმნაძის ადგილ-სპეციფიკური ინსტალაცია „სამთო დარტყმა“[91] − ნახშირით დამუშავებული ფიგურები, რომელნიც მაღაროებში დაღუპულებსა და დაშავებულებს განასახიერებდნენ და ჰადესის სამეფოდან ამოსულ სხეულებს მოგვაგონებდნენ, თბილისის მიწისქვეშეთში შემოჭრილ მსხვერპლთა უტყვ რიგში გვატარებდნენ და მრავლობითი ტრაგედიების მოწმედ გვაქცევდნენ, მით უფრო, რომ ნამუშევარს შახტაში მომხდარი უბედური შემთხვევების ქრონოლოგიური ჩამონათვალი ახლდა;
მიშიკო სულაკაურის 2018 წელს შექმნილი ნამუშევარი „შავი ნიშანი“ − სატრანსპორტო გამონაბოლქვისაგან შექმნილი აბსტრაქტული „ნამუშევრების“ სერია − როგორც მოწამლული ჰაერის არტეფაქტი და ჩვენი არსებობის მონოქრომული რეალობის დადასტურება, რომელსაც ავტორი გაფრთხილების სახით ქალაქის მერს უგზავნის (ნამუშევარი ოქსიჯენ ბიენალეს ფარგლებში ვიდეოსა და ობიექტის სახით იყო წარმოდგენილი)[92];
ანდრო დადიანის[93] „დამოუკიდებლობის მემორიალი“ − 2019 წელს დამოუკიდებლობის დღეს მთავრობის კანცელარიის შენობასთან 24 საათიანი პერფორმანსი, როდესაც პერფორმერი მიწამიყრილ, აყირავებულ გაწყობილ მაგიდაზე ცალ ფეხზე 24 საათის განმავლობაში იდგა და მისი სკოჩებით გადახვეული ხელ-ფეხი, ამპუტირებულ სახელმწიფო სხეულს განასახიერებდა; „ყინულის მუშტი“[94] საქართველოს პარლამენტის წინ, აგრეთვე „ნიჩურიტის“ ქანდაკება, როგორც პოლიტიკოსების ტყუილი დაპირებების სამმეტრიანი სიმბოლო, რომელიც ავტორმა ქალაქს ხატივით შემოატარა და თბილისის მაცხოვრებლებს, მგზავრებს, გამვლელებს, რუპორიდან სხვადასხვა პოლიტიკოსის შეუსრულებელი დაპირებების რევერსის მთელი კასკადი შესთავაზა. საგულისხმოა ანდრო დადიანის არა მხოლოდ პერფორმანსები, არამედ ლექსები, ტექსტები... „ცალკე რომელიმე მედიუმს არ მგონია დღეს რაიმე მკაფიო ზემოქმედების ძალა ჰქონდეს ჩვენს ცხოვრებაზე, ფართო კუთხით კი კრეატიულ პროცესს რომ ბასრი პირი აქვს მჯერა, და თან მკაფიოდ“[95].
დეკადის მიწურულს, მოდერნისტული მანიფესტირებული ხელოვნების ტრადიციას აღორძინებს ხელოვნების ქვიარ კოლექტივი ჯგუფი “Fungus”[96], იმ სოკოს მეტაფორა, რომელიც „სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ბიოსფეროს ეკოლოგიაში“ და „ნებისმიერი ნივთიერების დაშლით აპოხიერებს ნიადაგს“ − ვკითხულობთ მანიფესტში. ჯგუფი მუდმივად იცვლება და მისი დამფუძნებლების - უტა ბექაის, დავით აფაქიძის, მარიკო ჭანტურიას, ლევან მინდიაშვილის გარდა, რომელნიც თანამედროვე ვიზუალური ენის პირობებში „იდენტობის პოვნის მცდელობაზე“ და დასავლური კლიშეებისგან თავისუფალ „ქართულ ესთეტიკაზე“[97] საუბრობენ, ბევრ სხვადასხვა მედიუმში მომუშავე ხელოვანს აერთიანებს.
დეკადის ბოლოს ჩნდება ნამუშევრები, რომელიც სოციო-პოლიტიკურ თემებზე მსჯელობის პარალელურად, ახალი სამყაროების შექმნაზე იღებს პასუხისმგებლობას, იქნება ეს ფიზიკური თუ ვირტუალური (როგორც მარიამ ნატროშვილისა და დეთუ ჯინჭარაძის შემთხვევაში) პროექტები. ავტორის გარემოს მიმართ პასუხისმგებლობისა და მკაფიო ეთიკური პოზიციის ნიშანდობლივი მაგალითი, რომელიც პოსტმოდერნიზმის პირობებში დაკარგული კრეაციის ცნებასაც უკეთებს რეაბილიტაციას, ნინი გოდერიძეა (GOD ERA), რომელიც ბიოდეგრადირებად, ვეგანურ ტყავს ქმნის[98]. მისი ორგანიზმების გაზრდა საკმაოდ ხანგრძლივი, შრომატევადი და რთული, მეცნიერებასთან გადაჯაჭვული პროცესია. მასალა, რომელიც ცელულოზისგან ზედაპირზე იწყებს ზრდას და დამცავ ფენას ქმნის, დროთა განმავლობაში სრულიად ხრწნად მატერიად იქცევა.
რა თქმა უნდა ყველა ავტორის ჩამოთვლა გამიჭირდება... აი დეკადის დასარულსაც მივადექი. 2020 წელი. პანდემია. იძულებითმა ვირტუალურმა რეალობამ ყველა გაგვათანაბრა − ინსტიტუციებიც ვირტუალურ სხეულებად, გამოსახულებად გადააქცია, ისევე როგორც ჩვენ და ნამუშევრები. ფიზიკურ სივრცეში დაბრუნებასთან ერთად, ვნახოთ, როგორი იქნება ახალი წესრიგი. აქ ფრაგმენტული განსჯა უნდა დავასრულო, არადა რამდენი საკითხი დარჩა განხილვის მიღმა: საკურატორო პრაქტიკები და კურატორული გამოცდილება საქართველოში, კონცეფციები და სახელოვნებათმცოდნეო ტექსტები, საგალერეო პოლიტიკა და გამოფენები, ახალი მედიები, მათი გავლენა და მნიშვნელობა, უცხოეთში მცხოვრები ქართველები, ავტომოდერნიზმის თავისებურებები... აჰ, არა, ამ ტექსტის ფარგლებში ვეღარ მოხერხდება, ისედაც ლიმიტს გადავაჭარბე.
P.S. 2011 წლის მეტამოდერნიზმის მანიფესტში ვერმიულენი და ვან დერ აკენი აცხადებენ, რომ „მხატვრებს შეუძლიათ თავის თავზე აიღონ ჭეშმარიტების ძიება[99].
P.P.S. ვფიქრობ დადგა დრო დავასრულოთ ისტორიის დასასრულზე, პერსონაჟის, ავტორის, სუბიექტის სიკვდილზე საუბარი და დასაწყისზე ვილაპარაკოთ.
The Artist (Author) is Dead, Long Live the Artist!
ქეთევან (ქეთი) შავგულიძე, ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი
Belting H. Art History after Modernism. – Chicago, University of Chicago Press,
2003. – 226 p
Belting H. The End of the History of Art? Chicago. University of Chicago Press, 1987; [9, ХII].
Belting H. The End of the History of Art? Chicago. University of Chicago Press, 1987; [9, ХII].
https://archive.propaganda.network/ka/process
https://www.thewhynotgallery.com/
https://inbetween.media/projects
https://propaganda.network/%e1%83%a0%e1%83%94%e1%83%96%e1%83%98%e1%83%93%e1%83%94%e1%83%9c%e1%83%aa%e1%83%98%e1%83%94%e1%83%91%e1%83%98/
https://silkmuseumblog.ge/en/about/
http://www.galleryartbeat.com/en
http://pataragallery.com/en/exhibitions-en/
https://www.publicartplatform.org/KA/perfomance-days-tbilisi
https://tbilisiartfair.art/ka/archive/2018/about-taf#key-figures
https://tbilisiartfair.art/ka/archive/2019/about-taf
https://oxygen.propaganda.network/ka/2018-ka/
https://oxygen.propaganda.network/ka/2019-ka/
http://freeuni.edu.ge/ge/node/1958
http://www.georgianart.ge/index.php/ka/2010-11-20-00-57-22.html
მიუხედავად იმისა, რომ ქართველი მხატვრების ნამუშევრები (გია ეძგვერაძე, მამუკა ჯაფარიძე, გოგი ალექსი მესხიშვილის და სხვ. ) მანამდეც იყო წარმოდგენილი ვენეციის ბიენალეზე, საქართველოს ნაციონალური პავილიონი ოფიციალურად 2007 წლიდან მონაწილეობს საერთაშორისო გამოფენაში. აღსანიშნავია, რომ ქართველი მხატვრების ნამუშევრები (ანდრო ვეკუა - 2011 წელს; თეა ჯორჯაძე - 2015 წელს) ვენეციის ბიენალეს კურატორის მთავარ გამოფენაში იყო ჩართული.
https://archive.propaganda.network/ka/process/92/text/sakartvelos-pavilioni-venetsiis-58-e-bienaleze
საკონკურსო მასალა 2019 წლის ვენეციის 58-ე ხელოვნების საერთაშორისო გამოფენაზე საქართველოს ეროვნული პავილიონისთვის.
http://moussemagazine.it/body-tune-simulation-anna-k-e-attilia-fattori-franchini-2019/
https://bagrifoundation.org/wp-content/uploads/2019/07/3.-Statement-by-Ralph-Rugoff.pdf
https://www.thebroad.org/art/special-exhibitions/jasper-johns-something-resembling-truth
https://www.vulture.com/2021/09/jasper-johns-mind-mirror-whitney-museum-nyc.html
https://www.nytimes.com/2018/02/07/arts/design/jasper-johns-retrospective-broad-museum.html
https://www.theguardian.com/culture/charlottehigginsblog/2013/may/01/art-sculpture
https://hyperallergic.com/387090/jordan-wolfson-evades-the-politics-of-his-violent-images/
Thomas Osborne, “The Ordinariness of the Archive,” History of the Human Sciences 12, 2 (May 1999): 58
Archive Fever: A Freudian Impression ; Jacques Derrida and Eric Prenowitz; Diacritics, Vol. 25, No. 2, 1995), pp. 9-63
http://interamerica.de/current-issue/askin/
https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/post-truth
http://european.ge/welcome-to-post-truth/
https://archive.propaganda.network/ka/process/1/text/tanamedrove-khelovnebis-arkivi-tbilisi
Derrida J. and Prenowitz E. Archive Fever: A Freudian Impression. / Diacritics. Vol. 25, № 2 (Summer, 1995), pp. 9—63.
Derrida J. and Prenowitz E. Archive Fever: A Freudian Impression. / Diacritics. Vol. 25, № 2 (Summer, 1995), pp. 9—63.
Derrida J. and Prenowitz E. Archive Fever: A Freudian Impression. / Diacritics. Vol. 25, № 2 (Summer, 1995), pp. 10-16
Susan Sontag; On Photography; New York, 1973, 18–19
https://oxygen.propaganda.network/ka/2021-ka/
Derrida J. and Prenowitz E. Archive Fever: A Freudian Impression. / Diacritics. Vol. 25, № 2 (Summer, 1995), pp. 9—63
Family Pictures: Maus, Mourning, and Post-Memory; Marianne Hirsch, Discourse
Vol. 15, No. 2, Special Issue: The Emotions, Gender, and the Politics of Subjectivity (Winter 1992-93), Wayne State University Press; pp. 3-29
https://www.jstor.org/stable/41389264
https://museum.ge/index.php?lang_id=GEO&sec_id=71&info_id=11783
https://museum.ge/index.php?lang_id=GEO&sec_id=71&info_id=14655
https://archive.propaganda.network/ka/process/366/text/perestroikidan-dghemde
https://www.archive.propaganda.network/ka/process/41/text/aghtserebi
https://www.videoimage.ge/ka/about
https://archive.propaganda.network/ka/process/5/text/obskura
https://www.radiotavisupleba.ge/a/khelovnebashi-areklili-omebi/28388876.html
https://www.marketer.ge/muzeumi-gamodzaxebit/
https://www.archive.propaganda.network/ka/process/88/text/tanamedrove-khelovnebis-muzeumi-tbilisi
https://www.nytimes.com/2011/06/11/arts/11iht-sctbilisi11.html
The birth of the museum : history, theory, politics. Author: Tony Bennett. Publisher: London ; New York : Routledge, 1995
http://artgeorgia.blogspot.com/2009/05/blog-post_1684.html
http://www.blackwellpublishing.com/content/BPL_Images/Content_store/WWW_Content/9780631217886/023.pdf
https://www.radiotavisupleba.ge/a/roinashvilis-gamopena/27448584.html
http://faculty.smu.edu/bwheeler/Joan_of_Arc/OLR/03_PierreNora_LieuxdeMemoire.pdf
http://www.finearts.ge/ka/collections
http://www.tbilisimoma.ge/index.php?m=41
https://archive.propaganda.network/ka/artist/text/69/bulioni
https://newsaunje.ge/index.php?do=full&id=46
https://archive.propaganda.network/ka/process/52/text/galerea-satsqobi
https://danarti.org/ka/article/korpusi-76---lali-pertenava/73
https://kunsthalletbilisi.com/exhibitions/view/6#
https://ka.thewhynotgallery.com/aboutus
http://www.galleryartbeat.com/en/about
https://www.archive.propaganda.network/ka/artist/artwork/5981/offshoremishiko
https://archive.propaganda.network/ka/process/363/text
Deleuze G., Guattari F.: A Thousand Plateaus. Minneapolis: University of Minnesota press. 1987. https://www.ntnu.no/ wiki/doqnload/attachments/21463142/deleuzeguattarirhizome.pdf
Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus, https://www.ntnu.no/wiki/download/attachments/21463142/deleuzeguattarirhizome.pdf
http://www.prigov.org/ru/texts/polnyy_spisok/tretiy_katalog_obrascheniy_dmitriya_aleksanycha___05.30.14.08.36.53.am.
https://www.theguardian.com/theguardian/2003/jun/28/weekend7.weekend2
Ward G. Postmodernism. — L. — Chicago, 1997, 186 p.
https://propaganda.network/portfolio/%E1%83%97%E1%83%90%E1%83%9B%E1%83%90%E1%83%A8%E1%83%98-%E1%83%B0%E1%83%98%E1%83%9C%E1%83%9D%E1%83%9B%E1%83%98%E1%83%A1-%E1%83%95%E1%83%94%E1%83%9A%E1%83%96%E1%83%94/
https://archive.propaganda.network/ka/process/114/text/samto-dartqma
https://archive.propaganda.network/ka/artist/artwork/4167/shavi-nishani
https://archive.propaganda.network/ka/artist/text/202/andro-dadiani
https://androdadiani.wordpress.com/about/
https://www.instagram.com/projectfungus/
https://hammockmagazine.ge/post/project-fungus-interviu-proektis-kuratorebtan/1009
http://silkmuseumblog.ge/2021/04/15/%E1%83%A5%E1%83%A1%E1%83%9D%E1%83%95%E1%83%98%E1%83%9A%E1%83%98-%E1%83%92%E1%83%95%E1%83%98%E1%83%A7%E1%83%95%E1%83%94%E1%83%91%E1%83%90/8/